«Наша история является превосходным примером торжества человеческого духа над любыми физическими страданиями и жизненными обстоятельствами[1]», – так режиссёр Алехандро Гонсалес Иньярриту описывает «Выжившего», о котором до и после премьеры фильма говорили столько, сколько не говорили про все фильма режиссёра вместе взятые. За последние годы Иньярриту почти полностью сменил команду, с которой работал над фильмами. Центрального персонажа «Выжившего» играет Леонардо ДиКаприо, главную роль в «Бёрдмэне» исполнил Майкл Китон, оператором обеих картин является Эммануэль Любецки, за которым числится более двадцати фильмов, в том числе «И твою маму тоже» (2001) и «Гравитация» (2013) Куарона.
Иньяритту. Источник фото: http://kino-teatr.ua
Теперь Иньярриту снимает всё дальше от родной Мексики и использует новые приёмы. В «Бёрдмэне» уже нет крупных планов, снятых дрожащей ручной камерой, нет и прихотливо соединённых историй. Эти истории – происки неумолимого случая – и вовсе остались в «трилогии смерти» («Сука-любовь», «21 грамм», «Вавилон»), первых полнометражных фильмах режиссёра. В начале 2000-ых даже рекламные ролики Иньярриту – например, снятая для BMW«Пороховая бочка» (2001) – оказывались выполненными в единой стилистике.
Впрочем, ничего удивительного в этом нет. Свою карьеру Иньярриту начал в качестве продюсера на мексиканском телевидении, а позже стал снимать рекламные ролики. Именно они позволили режиссёру отточить своё мастерство и превратили
Иньярриту-продюсера в Иньярриту-режиссёра. Его первым полнометражным фильмом стала картина «Сука-любовь» (2000). Старт оказался блестящим: приз молодых кинокритиков и награда от прессы Каннского фестиваля, номинация на Оскар в качестве лучшего фильма на иностранном языке и премию БАФТА в той же категории. Кроме того, фильм принёс известность Гаэлю Гарсиа Берналю, который ныне является, пожалуй, одним из самых узнаваемых мексиканских актёров.
Сука любовь
Но главное, «Сука-любовь» является пробой пера, вернее, пробой приёма, которым Иньярриту воспользуется ещё не раз. Так, «Сука-любовь» состоит их трёх новелл, посвященных трём парам – Октавио и Сюзанне, Даниэлю и Валерии, Чивито и Марии. Пары не знакомы, и единственной точкой их соприкосновения становится перекрёсток в Мехико. Октавио пытается заработать на собачьих боях, чтобы сбежать с женой собственного брата. На перекрёстке его автомобиль сталкивается с машиной Валерии, модели, ради которой оставляет семью Даниэль. Авария оставляет Валерию в инвалидном кресле, ставя Даниэля перед необходимостью ухаживать за капризной больной. Во время аварии, инициатором которой становится Октавио, на перекрёстке находится герой третьей истории – Чивито. Давным-давно он оставил семью, чтобы примкнуть к повстанцам; родная дочь считает отца мёртвым, аего единственное окружение – собаки, таскающиеся за странной тележкой, с которой он бродит по улицам.
В каждом фильме «трилогии смерти» Иньярриту связывает героев чередой случайностей. Действие «Суки-любви» происходит в Мехико, «21 грамма» – в Лос-Анджелесе, но в «Вавилоне» уже географический масштаб резко меняется, и события охватывают несколько континентов. Эта картина – демонстрация того, как привычная Иньярриту формула была отточена и усовершенствована в первой и второй частях трилогии.
В «21 грамме» героев, как и в «Суке-любви», связываетавария. Много времени Джек провел за решёткой, но теперь исправляется, ходит в церковь и воспитывает двоих детей. Возвращаясь домой, он насмерть сбивает мужа и двух дочерей Кристины. Она, в свою очередь, соглашается участвовать в донорской программе, и сердце её мужа получает Пол, профессор математики. В отличие от «Суки-любви», истории «21 грамма» не представлены как отдельные новеллы. Впрочем, здесь власть режиссёра проявляется иначе: в этот раз не только монтаж, но и закадровый голос, помогают Иньярриту проникнуть в фильм. Именно Пол, всю жизнь преподававший математику, разбирающийся в законах вероятности, понимает, сколько всего стоит за совпадениями. Именно его голос произносит финальный монолог: «Умирая, человек становится легче на 21 грамм. Что он теряет на самом деле?».
«Трилогия смерти» завершается «Вавилоном» (2006)– размашистой притчей, действие которой разворачивается в Мехико, Марокко и Токио. Неизвестно когда, но Вавилонская империя Иньярриту пала, и самабашня была разрушена. Герои фильма говорят на пяти языках – английском, испанском, арабском, японском, и языке жестов. Но даже те, кто разговаривают на одном языке, всё равно не понимают друг друга. Случайности в «Вавилоне» по-прежнему фатальны, Иньярриту не изменяет себе. В марокканской пустыне отец покупает сыновьям ружьё, чтобы те отпугивали койотов от стада коз. Пробуя оружие, мальчишки попадают в туристический автобус. Дети американки, в которую попала пуля и которой предстоит бороться за жизнь на протяжении двух дней, едва не погибают на границе Мексики и США по вине своей воспитательницы. Дочь человека, которому выстрелившее ружьё принадлежало в самом начале, всеми силами старается справиться с самоубийством матери.
Кадр из фильма «Вавилон»
Можно сказать, что «трилогия смерти»посвящена и любви. Вначале Иньярриту показывает ситуацию, в которых коммуникация срывается или невозможна с самого начала. В «Вавилоне» американское посольство не может договориться с марокканским, чтобы отправить вертолет на помощь Кейт, раненной туристке. Пограничный патруль США едва даёт Эмилии вставить слово, брат Юсуфа погибает, прежде чем марокканские следователи понимают, что перед ними дети, а не террористы. Молодой человек, понравившийся Чиёко, отказывается от общения, узнав, что девушка глухонемая.
Против недопонимания Иньярриту находит простое – иногда слишком простое – решение. Шанс восстановить коммуникацию предоставляется не всем героям, но шанс этот – любовь. Отец обнимает Чиёко, которая стоит на балконе наедине с огромным, мерцающим огнями, мегаполисом. Ричард обнимает Кейт, не зная ещё, успеет ли добраться до них вертолёт с медицинской помощью. Точно так же, отчаянно, полностью принимая и разделяя горе друг друга, обнимались и другие герои Иньярриту, например, Валерия и Даниэль из «Суки-любви», Кристина и Пол из «21 грамма».
Кадр из фильма «Сука любовь»
Фильмы Иньярриту физиологичны. Крупный план позволяет увидеть капли пота, грязные ногти, синяки и ссадины. У Мехико в «Суке-любви» улицы пыльные и грязные, и помещения не лучше – залито кровью место, где проводились собачьи бои. Такой же грязной и бедной оказывается свадьба сына Эмилии и деревня посреди марокканской пустыни в «Вавилоне». С одной стороны, приковывая внимание зрителя к физическому миру, Иньярриту получает возможность играть с символическими деталями. Так, в «Вавилоне» не все ружья, появившиеся в кадре, стреляют, но все обозначают опасность (например, пистолет племянника Эмилии показан, но так и не пущен в ход). На протяжении «трилогии смерти» красный цвет используется в качестве индикатора опасности – красные предметы то и дело оказываются в кадре, и, в конце концов, их сменяет кровь.
Работа с крупными планами позволяет режиссёру воспользоваться ещё несколькими излюбленными приёмами. Первый заключается в демонстрации эмоции без её словесного сопровождения[2]– оставшийся без указаний зритель должен сам выбрать и ощутить подходящее, накатывающееся чувство. Так, в «Суке-любви» Валерия и Даниэль смотрят на место, где раньше висел рекламный плакат с изображением Валерии. В «Вавилоне» Чиёко наблюдает, как понравившийся ей парень танцует с её подругой. Настрой этой сцены передает чередование тишины и музыки. В моменты тишины они показывают зрителю, что героиня способна чувствовать, но зритель слышит не только тишину. Постоянное чередование звука и его отсутствия не позволяют адаптироваться и передают ощущение беспомощности, уязвимости перед окружающим миром, которые можно назвать сквозной для «трилогии смерти» темой.
В «Вавилоне» сцены со схожим значением объединяются одной музыкальной темой. Так, «Deportation/Iguazu» звучит и в истории Эмилии, когда той сообщают о депортации, и в истории братьев (во флэшбеке они стоят на вершине горы), и в истории Кейт (когда её забирает вертолёт). Таким образом, история о пересечении географической границы (история Эмилии), соединена с историей насильственной смерти (брат Юсуфа погибает в перестрелке), то есть пересечении границы символической– жизни и смерти; а история о возвращении на родину (и снова пересечение географической границы)с возвращением к жизни (Кейт может отправиться домой, когда её жизни больше не угрожает опасность).
Герои в пограничных состояниях – то, что так любит Иньярриту. На границе жизни и смерти в его фильмах оказываются и люди (Кейт в «Вавилоне», Джек в «21 грамме», фотограф в «Пороховой бочке»), и животные (ротвейлер Октавио и собака Валерии в «Суке-любви»). Большинство умирает от выстрелов или колотых ран, что позволяет крови вытекать достаточно медленно, чтобы они продержались на границе достаточно и режиссёр смог препарировать не только их состояние, но и реакцию окружающих. Не старайся Иньярриту подчеркнуть не только трагизм совпадений, но и их важность, способность создать историю, не объединяй он эти совпадения в глобальную историю, и его можно было бы назвать экзистенциалистом.
Вселенная «трилогии смерти» враждебна, но лишена экзистенциальной абсурдности. Иньярриту позволяет в каждом событии увидеть звено цепи – последствия, с которыми невозможно спорить. «Сука-любовь», «21 грамм» и «Вавилон» показывают, что практические действия, направленные на взаимодействие с физическим миром, невозможны. Обстоятельства сильнее их. Зато возможны действия, обращённые на людей. Лишь в моменты физической близости люди, после крушения вавилонской башни заговорившие на разных языках, понимают друг друга. Объятия, поцелуи, секс приобретают у Иньярриту характер мистического опыта.
За создание этого опыта ответственна и авторская формула Иньярриту, помогающая выстраивать особые отношения со временем. Фильмы закольцованы, и в самом начале мы видим сцены, значение которых поймем в финале или, по крайней мере, в середине картины. События, таким образом, происходят не одновременно, временные отрезки накладываются друг на друга, сталкиваются и, наконец, соединяются при помощи умелого монтажа. Он, с одной стороны, создает необходимую Иньрриту хаотичность событий, с другой, словно бы надстраивается над этой хаотичностью. Именно монтаж виновен в том, что нелепое и неожиданное в жизни одного совпадает с нелепым и неожиданным в жизни другого. Именно монтаж обозначает параллели между красным цветом и кровью («Вавилон»), собакой, умирающей на ринге, и собакой, беспомощно скулящей под полом («Сука-любовь»). Иньярриту, действительно, обвиняют в формализме, и автоматизация, которой неизбежно становится каждый приём, «съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны[3]» не только в «трилогии смерти», но и в последовавших за ней работах.
Кадр из фильма «Бьютифул»
В «Вавилоне» пафосность Иньярриту достигает своего апогея, настроением напоминая едва ли не «Дитя человеческое» (2006) Куарона. «Трилогия смерти» Иньярриту заканчивается, хотя следующая работа режиссёра – испаноязычный («Сука-любовь» был первым и до тогомомента единственным фильмом Иньярриту, полностью снятом на испанском) «Бьютифул» (2010) посвящена человеку, который узнаёт о том, что смертельно болен. Англоязычное название фильма, в котором в слове «красота» допущена ошибка, подчеркивает, что пространство фильма не имеет с красотой ничего общего. Уксбаль устраивает нелегальных иммигрантов на работу, и большую часть его мира составляют узкие улицы, полуподвальные помещения. В этот раз местом действия Иньярриту выбирает Барселону, причём самые бедные и неухоженные её районы. Действие «Бьютифул» неразрывно связано с городом, но знакомая по рекламным путеводителям и открыткам часть Барселоны остаётся за кадром. Уксбаль словно бы сам находится в потустороннем мире – может, именно поэтому он способен разговаривать с мёртвыми. По сравнению с «трилогией смерти» в «Бьютифул» мистический компонент только усиливается, а вот от склеенных монтажом историй режиссёр отказывается. Сценарий фильма также написан уже не Гильермо Арриаги, работавшим над «трилогией смерти», а самим Алехандро Гонсалесом Иньярриту, Армандо Бо (внуком того самого режиссёра «эксплуатационного кино») и Николасом Джакобоне.
Формат «один фильм – один главный герой» из «Бьютифул» Иньярриту переносит в «Бёрдмэна» (2014). У этого фильма есть и второе название – «Неожиданное достоинство невежества», в котором Иньярриту подчеркивает необходимость нарушения правил игры для достижения неожиданного и желанного результата[4].В «Бёрдмэне» Иньярриту оставляет привычные места съёмок (обшарпанные квартиры, темные коридоры), а в непривычном (Нью-Йорк режиссёр снимает впервые) показывает только Бродвей. Театральные подмостки служат формальным оправданием того, как Эммануэль Любецки выстраивает кадр. Если в «трилогии смерти» монтажная склейка позволяла создать историю, то в «Бёрдмэне» она становится максимально незаметной. Ровно настолько, чтобы создать видимость непрерывного действия и подчеркнуть возможность провала. Именно возможность провала становится триггером всех событий «Бёрдмэна». Тем триггером, которым раньше в фильмах Иньярриту был случай.
Кадр из фильма «Бёрдмэн»
В «Бёрдмэне» сменилась не только стилистика Иньярриту, но и команда. Над этим фильмом Иньярриту работал со сценаристами Александром Динеларисом-мл., Николасом Джакобоне и Армандо Бо (правда с двумя последними режиссёр уже успел создать ленту «Бьютифул»).В главных ролях оказались голливудские актеры, причем те, кто уже появлялись в фильмах о супергероях (Майл Киттон в роли Бетмена, Эдвард Нортон в роли Халка) – тут явно присутсвует некая ирония. Успех Риггана Томпсона, поставившего «О чём мы говорим, когда говорим о любви» Раймонда Карвера, является следствием его неспособности отодвинуть собственное эго и играть персонажа, а не себя самого. Успех Иньярриту, особенно оглушительный после «Бёрдмэна», объясняется продуманной и последовательной эволюцией, в ходе которой режиссёр отказывается от латиноамериканского колорита и привычной стилистики. В «Выжившем» от прошлых фильмов Иньярриту остался только типаж главного героя – мужчины, столкнувшегося с моральными и физическими страданиями, которые показаны без тени иронии или самоиронии. В «Выжившем» она, в общем, и не нужна, но почти невыносимую серьезность режиссера, снова получившего Оскар в этом году, не отметить просто невозможно.
Автор: Александра Рябинина
[1] ДиКаприо и Иньярриту: «“Выживший” покажет, какими слабаками мы стали» // Lostfilm.info. Материал от 25.07.2015 http://lostfilm.info/news/id25211/#1135.
[2] Romero S. An Auteurs Study of Alejandro Gonzalez Inarritu’s Style // https://www.academia.edu/8053738/An_Auteur_Study_of_Alejandro_Gonz%C3%A1lez_I%C3%B1%C3%A1rritus_Style.
[3] Шкловский В.Искусство как прием // О теории прозы, 1925. С. 7-20.
[4] Flemming Jr M.Alejandro G. Iñárritu And ‘Birdman’ Scribes On Hollywood’s Superhero Fixation: ‘Poison, Cultural Genocide’ – Q&A // Deadline.com. Материал от 15.10.2014 http://deadline.com/2014/10/birdman-director-alejandro-gonzalez-inarritu-writers-interview-852206/.
