С какими мыслями посетитель приходит в музей и что заставляет его критиковать всё происходящее – те вопросы, на которые стоит обратить внимание, потому что они стали возникать чаще. Посетители приходят в музей современного искусства и продолжают негодовать при виде непонятного нагромождения предметов или сложной игры концептуалистов. Иногда складывается впечатление, что зрителям только и нужно: а) удивляться и критиковать б) этот многоликий постмодерн. Когда возникла дистанция между зрителем и художником, и можно ли преодолеть ее – об этом пойдет речь в моих размышлениях.

Важный, но неочевидный момент проявляется в восприятии произведений искусства в рамках эстетики XVIII века. В эпоху Просвещения «подлинное произведение искусства говорит на языке, доступном всем и каждому, а язык сложный, манерный и темный – удел искусства неподлинного, вторичного»[1]. После этой фразы чувствуется что-то знакомое и сходное с настоящим? С таким же успехом можно, например, оценить современную моду в платье с корсетом, но едва ли это разумно. Если мода воспринимается в соответствии с актуальным моментом, то с искусством новое восприятие не работает. Истоки искусства, доступного и понятного зрителю, находятся именно в эпохе Просвещения и действуют до сих пор. «Красота – это обещание счастья», – говорил Фредерик Стендаль. Буржуазные приверженцы этой точки зрения могли бы продолжить: красивое обещает хорошее, что в свою очередь, имеет ценность. На примере это выглядит так: приобретение красивой картины возвысит покупателя в глазах окружения. Таким образом, произведение искусства было ценным не в силу достоинств и техники художника, сколько «эстетическим прикрытием с тыла»[2]. Следствием связи искусства и политики стало воплощение гражданских идеалов на полотнах. Существовало несколько способов, отлично подходящих для этого – академизм с псевдоисторической атмосферой либо реализм, который станет широко известным в XX веке по опыту тоталитарных государств.

Жак-Луи Давид «Клятва Горациев»

Жак-Луи Давид: Коронация Наполеона и Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 года (и мастерская)

Художники XIX века подвергли сомнению существующую систему академизма, где салонные мастера «в искусстве, равно как и в политике, стремились поддержать существующий порядок вещей»[3]. Эдуард Мане считал, что салонное искусство – это «занятие праздное и бесполезное», а публика пыталась повредить зонтиками его «Олимпию» (отчего картину пришлось разместить выше). Несмотря на взаимную неприязнь, Мане проложил дорогу для марафона направлений модернизма, а что случилось с недовольной публикой? Зрителей возмущало это несоответствие пейзажей реальности либо аморальные сюжеты, портреты, не походившие на своих натурщиков. Публика наведывалась в салон, чтобы увидеть хорошо знакомое и понятное. В Салоны независимых и Осенние салоны можно было пойти, чтобы поразвлечься и поглумиться над художниками. На протяжении двадцатого века сломить закостеневшее понятие об искусстве как о понятном не удалось даже футуристам, язвительно и дерзко призывавших к войне – «единственной гигиене мира».

Эдуард Мане «Олимпия»

Мишенью для нападок и сегодня остаются абстракции и новые формы искусства, ставшие распространенными в послевоенное время. Если наложение красок друга на друга не понятно, то можно не смешно пошутить и сказать, что кто-то также бы смог, но даже на этот счет написаны книги. Стоит обратить внимание на рождение абстракций в послевоенное время, когда после ужасов войны американские художники стали работать с механически накладываемыми красками на холст. Осознанность или эксперимент интересовал и неофициальных художников в СССР. Если абстракция – это не только то, что видит художник, но и способ, с помощью которого можно изложить своё мировоззрение. Каждый ищет свой язык, вследствие чего получается множество непохожих абстракций: стиль Джексона Поллока, к примеру, будет разительно отличаться от «лирических абстракций» Владимира Немухина и Лидии Мастерковой. Однако не стремление понять художников привлекло толпы к Манежу после Хрущевского погрома. Наспех собранную выставку на следующий день же и убрали, и это уже полумифическое событие. Не случайно, в 1960–х появляются теоретические труды и «алфавиты» художников, способные пролить свет на произведения. Ведь на выставке они находятся без присмотра своего создателя. Художники работают не с перенесением предметов на холст или лист бумаги, но чувств или представлений о повседневности, передаче импульса. Можно заметить, что посыл художников – это не только поиск новых форм выражения, но заполнение привычных форм качественно новым содержанием.

Джексон Поллок «Лавандовый туман»

Владимир Немухин «Голубой день»

Прекрасно то, что не вызывает негативных эмоций – таков ли девиз нашего времени? То есть объект, на который потрачено много времени (тонко проработанные детали в прекрасно сложенной композиции) будет являться красивым, качественным, достойным внимания, а не критики. В то же время само созерцание и обращение к визуальным образам отходит на дальний план: на первом плане имя художника и название произведения (а зачастую и «без названия»). Возможно, отчасти для формирования нового и более благоприятного мировоззрения временные выставки проводятся в залах с постоянной коллекцией. Современные художники ведут ироничный диалог с художниками прошлого: Ян Фабр в Эрмитаже, Леонид Соков в Третьяковской галерее как яркие примеры. Фабр шокирует неподготовленных к совриску (современному искусству) посетителей, несмотря на искусный разговор бельгийского художника с признанными мастерами. А в Третьяковской галерее Леонид Соков не только размещает скульптуры в залах с произведениями авангарда, но и дает короткие комментарии, объясняющие выбор своей скульптуры и местоположение в пространстве и истории.

Выставка Яна Фабра «Рыцарь отчаяния – воин красоты» в Эрмитаже, источник фото: http://style.rbc.ru/

Выставка Леонида Сокова «Незабываемые встречи», источник фото: http://www.m24.ru/

Основным моментом является общение с картиной, заботливо оставленной художником и приобретенной в коллекцию. Абстракционисты не стремились к тому, чтобы зритель понял их. Их импульс состоится в передаче эмоций и чувств – зритель постигает это через цвет и формы, а не через фигуративную живопись. Отсутствие знакомых предметов вводит в затягивающую игру, которая предполагает множество интерпретаций, где ни одна не является абсолютно верной. Наверное, игровой момент является неотъемлемым элементом хорошего похода на выставку, ведь не всегда так важно быть серьезным.

[1] Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его символические формы. СПб: Академический проект, 2014. С. 16.

[2] Там же.

[3] Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. Л.: Искусство, 1965. С. 7.

 

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.