Сценарное дело не из лёгких: ведь сценарист – это человек, которому всегда необходимо глубоко мыслить, всё время прислушиваться к замечаниям и вместе с тем уметь слышать себя и не бояться резкой критики. Мария Зелинская, российский сценарист, журналист, драматург, преподаватель Московской школы нового кино, рассказала нам об основных проблемах, с которыми приходится сталкиваться представителям данной профессии.
В чём состоит главная задача сценариста?
Задача одна – «подключиться» к какой-то материи и «из воздуха» соткать живых героев, а затем рассказать про них историю. Этот процесс может быть приравнен к тому, что происходит на атомной станции, когда в реактор закладываются таблетки с ураном, а после сложнейших манипуляций мы получаем электрическую энергию.
«Сценарист должен почувствовать, что что-то происходит с человеком в обществе, с его современником».
Сценарист должен почувствовать, что что-то происходит с человеком в обществе, с его современником. Найти перекличку происходящего с собой. Понять, в чём (и есть ли?) архетип у данного героя и матрица у истории. Если нет (а так зачастую и бывает), решить, как её подкрутить, чтобы вместо документального факта перед нами предстала сильная, воздействующая на нас художественно история. И затем надо рассказать её, пользуясь киноязыком, которым необходимо овладеть – на нём ведь не «разговаривают» с рождения. И он ещё более сложный, чем китайский… У меня ушло несколько лет, чтобы «перепрошить» себя со знакомого языка театральной драмы на киноязык. Это было сложно. В театре совсем иные творческие инструменты, которые, попадая в кино, мгновенно уничтожают и обесценивают его.
Какая главная сложность профессии сценариста?
Для меня главная сложность профессии в том, чтобы выдержать огромное давление и научиться просто делать работу, не принимая происходящее на свой счёт. Со стороны может показаться, что довольный сделанной работой сценарист осчастливливает своим сценарием режиссёра, тот зовёт продюсера, и они принимаются его воплощать. На деле всё обстоит примерно так: сценарист пишет первый вариант сценария, потом его несколько раз заставляет переписывать редактор кинокомпании. Когда редактор доволен, текст принимает продюсер, который тоже вносит какие-то коррективы, и снова заставляет переписывать. Затем сценарий попадает в руки к режиссёру, который должен его присвоить, сделать своим прежде, чем начать снимать. Только про Николая Хомерики я слышала такое: «Он может получить сценарий и, ни строчки не изменив, начать снимать». Обычно режиссёры переделывают в лучшем случае 30% истории, иногда этот процент зашкаливает. И, наконец, если мы говорим о телевидении, существует ещё и канал. Где тоже есть редактор, и он тоже хочет внести правки.
Теперь посмотрим, что такое правки. Правки – это когда тебе говорят, что ты что-то сделал неправильно. Иногда процесс переписывания становится каторгой, когда тебя каждый день заставляют перекрашивать одну и ту же стену в разные цвета. Сегодня в фиолетовый, завтра – в малиновый, а послезавтра — в чёрный. Ты уже забываешь, каким цветом хотел покрасить эту стену ты и что для тебя было важно в этой стене.
«Мы можем путешествовать сидя дома или в кафе. Мы можем быть людьми, которыми никогда не будем в реальной жизни. Пробовать, рисковать, быть героями».
На моём пути мне единожды попался такой продюсер (он же был и редактором), после общения с которым хотелось снова сесть за работу с улыбкой. Он не подавлял и не уничтожал. Его тон был не директивным, он как будто бы понимал, где надо поддержать боевой дух сценаристов, где сказать доброе слово. А ведь если сценарист не подавлен, он может быстрее и качественнее писать и переписывать. Он горы свернёт. Потому что редактор и продюсер дают ему силы.
Творческий кризис — частое явление для сценариста?
Творческий кризис – это когда автор теряет связь с собой и перестаёт слышать, что происходит у него внутри. Каждый профессиональный сценарист может фонтанировать идеями, если он близок к внутреннему спокойствию. Если же что-то выводит его из себя, заставляет, как ребёнка, зажать уши руками и плакать, поднимая громкий вой, он не сможет написать ничего. Причины такого поведения могут быть совершенно разными – от проблем в семье до травм от последнего проекта, которые иногда долго приходится зализывать. Александр Молчанов очень точно определил, почему западные сценаристы так любят ходить на различные семинары к гуру сценарного мастерства. Даже не для того, чтобы у них научиться, а чтобы просто поднять самооценку, которая уничтожается, если переписывать какой-то сценарий приходится больше пяти раз. Ходят, чтобы заново полюбить профессию и увидеть, что нет ничего прекраснее, чем придумывать истории. Когда кто-то улыбается тебе со сцены и говорит: «Старина, а у нас с тобой классная профессия, мы сценаристы!» — невольно киваешь и заполняешься творческим спокойствием. И во внутреннем мире, как плоды на деревьях, вырастают новые идеи. И выходит солнце. Ведь у нас правда очень классная профессия. Самая лучшая на свете! Мы можем путешествовать сидя дома или в кафе. Мы можем быть людьми, которыми никогда не будем в реальной жизни. Пробовать, рисковать, быть героями. Пожалуй, это единственное, о чём надо помнить.
«Материал – это мы сами, наши судьбы, наши знакомые – наши современники».
Именно поэтому в Московской школе нового кино наша работа со сценаристами строится на стыке сценарного мастерства и психоанализа. На первых занятиях ребята сначала боятся открываться, но довольно быстро понимают, что в профессии это – единственно возможный путь. В любом учебном заведении в руки сценаристу дадут инструменты, но если у него не будет материала, их просто не к чему будет применить. А материал – это мы сами, наши судьбы, наши знакомые – наши современники. Надо позволить себе чувствовать и находить личные связи с этим материалом. На это в нашей мастерской делается большой упор. Кроме того, мы стараемся заботиться об эмоциональном равновесии сценаристов и делимся различными приёмами самосохранения, которые пригодятся им, как доспехи, в будущей битве за хороший кинематограф и телевидение.
Есть ли основные принципы и правила написания сценариев?
Есть два основных направления. Первое – эмоциональная связь автора с материалом. Тут все принципы будут основываться на его прошлом опыте, восприимчивости к миру и умении по-настоящему слышать себя. А это значит не бояться идти против тысяч и миллионов мнений. Если все говорят «он нехороший человек», а вы чувствуете, что это не так, не отказываться от своего чувства, а пытаться понять его. Тогда мы получим авторскую, иную точку зрения, которая откроет нам глаза, заставит плакать и смеяться.
«Все принципы будут основываться на его прошлом опыте, восприимчивости к миру и умении по-настоящему слышать себя. А это значит не бояться идти против тысяч и миллионов мнений».
Второе – профессиональные навыки. И тут мы опять касаемся психологии. На Западе все сценаристы в изучении своего героя давно стали психоаналитиками. Они не выдумывают его, не пытаются вписать в схемы, а анализируют. Сейчас у моих сценаристов был экзамен и они, помимо, типов конфликтов, трёхактовки, арки героя, способа построения сюжета и т.д., рассказывали, например, теорию очередности рождения. То есть мы разбирали, какие черты у героя от первого ребенка в семье, какие от единственного и т.д. И после таких разборов уже нельзя сказать «персонаж, герой», он уже именно «человек, личность». И это чудо. Как сотворение мира и человека.
Автор: Анастасия Белякова
Источник фото: snob.ru