Джим Моррисон: от «The Doors» к «L.A.Woman»

I’m the Lizard King. I can do anything
Jim Morrison

Шестидесятые начались с выстрела. Во Вьетнаме не переставала проливаться кровь. Как ответ на это, возникает множество молодёжных общественных и политических движений. В США люди сходят с ума, все хотят чего-то: кто драться, кто убивать, кто заниматься любовью всегда и везде. И из раскола, произошедшего в стране на фоне разногласий, политической напряженности и расцвета контркультуры, на свет появляется группа The Doors. Сегодня, 8 декабря, вокалисту, автору песен и лидеру американской рок-группы The Doors Джиму Моррисону исполнилось бы 72 года. Благодаря своему характерному голосу, специфичному сценическому образу и глубокой поэтической лирике он считается одним из самых харизматичных фронтменов в истории рок-музыки. В этой статье собраны все студийные альбомы группы, записанные при жизни Моррисона.

Группа The Doors. Фото с сайта youtube.com

Все альбомы, начиная с первого, были записаны на крупном американском лейбле Elektra Records. Дебютный альбом под одноименным с группой названием «The Doors» был создан всего за несколько дней (если считать вместе с микшированием – за две недели), материал записывался практически живьём: с одного-трёх дублей. В январе 1967 над студией на Sunset Strip в Голливуде появилась первая афиша группы: «Дорз вырвались вперед со своим электризующим альбомом»1. Альбом принёс музыкантам мгновенную популярность, положил начало «дорзомании» и подарил музыкантам первый хит «Light My Fire», занявший первую строчку Billboard. Впоследствии альбом назовут одним из самых значимых событий в истории рок-культуры.

Обложка альбома «The Doors». Фото с сайта thedoors.com

В октябре того же года окрылённые успехом The Doors выпустили альбом «Strange Days». В студии появилось 8-канальное оборудование, что позволило музыкантам расширить свои технические возможности и поэкспериментировать. Рэй Манзарек, клавишник группы, вспоминал: «Работая над «Strange Days», мы впервые стали экспериментировать с самой студией как с музыкальным инструментом. Теперь она была восьмиканальной, и мы подумали; «Бог мой, до чего здорово! Мы можем все: можем делать наложение, можем то, можем это… у нас целых восемь каналов. <…> Нас стало пятеро: клавишные, барабаны, гитара, вокалист и студия»»2. В качестве обложки альбома была использована фотография уличного представления цирковых артистов, что очень понравилось Моррисону, который не был доволен обложкой дебютного альбома: «Он выглядит по-европейски. По крайней мере, это лучше, чем наши поганые физиономии»3.

Обложка альбома «Strange Days». Фото с сайта thedoors.com

Самым ярким примером технических возможностей студии стала композиция «Horse Latitude». Поэма, написанная Джимом ещё в колледже, рассказывает о попавших на экваторе в штиль судах, вынужденных выбрасывать за борт груз: лошадей. Для записи шума ветра использовался так называемый «белый звук», на который накладывалась какофония беспорядочно звучащих инструментов (кроме того, музыканты стучали половинками кокосовых орехов, роняли бутылки из-под кока-колы в железные вёдра и так далее), и всё это объединялось околдовывающим драматичным речитативом Джима. Подобные звуковые эффекты разбросаны по всему альбому. Мрачновато-таинственное и иногда даже психоделическое звучание, бескомпромиссное и мистическое, соединяясь с броскими и оригинальными мелодическими ходами, завораживает, заставляет слушателя погрузиться в мир грёз и шаманских обрядов.

«Waiting For The Sun», третий альбом группы, был выпущен в июле 1968. Примечательно, что в альбом не были включены ни заглавная композиция, ни двадцатипятиминутная «Celebration Of The Lizard», планировавшаяся как центральная, но не понравившаяся в результате записи никому, кроме Моррисона. Критики отнеслись к альбому прохладнее первых, назвав его «неровным». Rolling Stone4 охарактеризовали его как отчасти тривиальный, отчасти неофрейдистский, обвинив Моррисона в недостатке тонкости и искусности как в текстах, так и в исполнении. Впрочем, критика не помешала альбому завоевать сердца фанатов и занять первые строчки музыкальных чартов.

Обложка альбома «Waiting for the sun». Фото с сайта thedoors.com

Ровно через год на свет появился четвёртый альбом группы «The Soft Parade». The Doors стали оркестрованными, некоторые песни были записаны с приглашёнными сессионными музыкантами. Новое звучание было воспринято слушателями неоднозначно. На запись альбома было положено много времени и денег (около 9 месяцев и 80 тыс. долларов), однако коммерческим успехом он не пользовался. Журналисты UCLA Daily Bruin, например, назвали решение музыкантов «шагом вперёд» и положительно отнеслись к развитию в плане инструментовки5. Основная же часть публики была шокирована оркестровкой, за которой не узнавала привычных депрессивно-мистических The Doors. Гитарист Робби Кригер сказал об этом альбоме: «Нам самим понравилось, но больше, похоже, никому»6.

Обложка альбома «The soft parade». Фото с сайта thedoors.com

В феврале 1970 был выпущен «The Morrison Hotel». Отметившие неуспех последнего альбома музыканты возвращаются к более привычному формату. The Doors отказываются от «театра» и возвращаются к старому доброму рок-н-роллу. Работа над записью альбома становится тяжелее, Пол Ротшильд, продюсер The Doors, вспоминал о периоде: «Джим или просто не хотел работать, или приходил в студию совершенно пьяным». Тем не менее альбом получил широкое признание: звучание стало более качественным и профессиональным, критики отметили откровенность и автобиографичность лирики. По словам журналиста Creem7: «The Doors подарили нам самый яростный рок-н-ролл, какой я когда-либо слышал».

Обложка альбома «Morrison Hotel». Фото с сайта thedoors.com

Последним при жизни Моррисона альбомом стал выпущенный в апреле 1971 «L.A.Woman». Несмотря на трудности записи, связанные с постоянными отлучками Моррисона и его чрезмерными увлечениями выпивкой и наркотиками, альбом стал воплощением духа The Doors и был горячо встречен публикой. Альбом содержит одни из самых интересных и в то же время тревожно-мистических композиций: это сюрреалистическая ярмарка, карнавал, одновременно яркий и сумрачный, невинный и порочный. Критики называют его вершиной поэтического творчества Моррисона, соединившего в текстах любовь к своей подруге и к Лос-Анджелесу, а звучание музыки отмечают особой слаженностью и гармонией между музыкантами.

Обложка альбома «L.A.Woman». Фото с сайта thedoors.com

Моррисон скончался через несколько месяцев после выхода «L.A.Woman» в Париже, куда уехал, записав свои партии и не дождавшись релиза альбома.

Джим Моррисон. Фото с сайта pinterest.com

Творчество The Doors стало не только музыкальным явлением, но и культурным феноменом, символом Америки 60-х. Это было воплощение контркультуры, несмотря на непринятие музыкантами роли политических агентов и революционеров. Народ хотел свободы, и The Doors давали им эту свободу, но вместе с ней они давали и право на саморазрушение. Они отправляли людей в чертоги разума и лабиринты подсознания. Моррисон был шаманом, целителем и Дионисом. То ангел, то посланец ада, дух Банши, предвещающий смерть. Он проникал в душу вместе со звуками, с музыкой и ритмами. Он доводил публику до экстаза, карабкаясь по занавескам, бросаясь в толпу фанатов или замирая вдруг в полном молчании на несколько минут. Поэзия Моррисона и музыка The Doors до сих пор трогают до глубины души всех жаждущих отправиться в параллельную реальность.

Автор: Лада Литвинова

1 Голдман А., История The Doors, Doorsmania // http://doorsmania.narod.ru/Books.

2 Голдман А., История The Doors, Doorsmania // http://doorsmania.narod.ru/Books/hystory/history.htm.

3 Моррисон Д., интервью Джона Карпентера с Джимом Моррисоном, Los Angeles Free Press, 1968 // http://jimmorrison.ru/intervyu-s-dzhimom-morrisonom/intervyu-dzhona-karpentera-s-dzhimom-morrisonom.

4 Miller J. Waiting for the sun. Rolling Stone, 1968 // http://www.rollingstone.com/music/albumreviews/waiting-for-the-sun-19680928.

5 Архивы The Doors. Том 1: Джим Моррисон & The Doors. Когда музыка смолкнет…М. Сокол, 1998.

6 Послушай, парень, объяви нас как нужно. Мы – «Дорз»! Моррисон Д. М.: Васанта, 1994.

7 Полный путеводитель по музыке The Doors, Хоуген П., 1993, Doorsmania // http://doorsmania.narod.ru/Books/4.htm.

На данный момент возобновляемые источники энергии (далее – ВИЭ) в России являются либо средством для отмывания денег, либо номинальным способом показать, что мы соответствуем наиболее развитым странам, как, например, Германия или Норвегия. Почему получается именно так? Причины крайне просты: во-первых, нет смысла осуществлять затраты на установку и поддержание предприятий, вырабатывающих энергию с помощью возобновляемых источников, пока есть гораздо более дешевые варианты её производства[1]: ни налогоплатильщики, ни покупатели-оптовики не хотят брать на себя расходы за «возобновляемость» источника; во-вторых, даже при наличии огромной поддержки со стороны государства, реальное развитие ВИЭ обречено на провал уже на уровне идеи: российские предприниматели нацелены на получение одномоментной прибыли от создания ВИЭ (получение субсидий, выход на оптовый рынок с маленькими мощностями, означающий гарантированный сбыт энергии и так далее)[2].

Тем не менее, мировое сообщество (а вслед за ним и Россия) всё активнее продвигает необходимость развития и использования ВИЭ в контексте будущих потребностей рынка. Специалисты утверждают, что проблема экономической неконкурентоспособности альтернативных источников исчезнет, а нехватка ископаемых источников приведет к экономическому кризису, если не будет в достаточной степени развит рынок альтернативной энергии[1]. Это значит, что Россия должна придерживаться линии продвижения ВИЭ на внутреннем рынке. Одно из важнейших условий развития и успешного функционирования альтернативных источников – создание необходимой и всеобъемлющей правовой базы регулирования данной сферы. Правовое регулирование энергетики в сфере ВИЭ в России характеризуется разрозненностью и незавершенностью, что не способствует разрешению проблем данной отрасли. Ими являются: 1) высокая стоимость «зелёной» энергии по сравнению с традиционными источниками; 2) недостаточная общественная и государственная поддержка; 3) административные барьеры (сжатые сроки выполнения проектов, высокие стандарты, предъявляемые к участникам); 4) коррумпированность и фактическая монополия отрасли; 5) отсутствие повсеместных региональных планов развития.

Распределение проектов Глобального экологического фонда, связанных с возобновляемыми источниками энергии, по регионам и объемам финансирования Источник: Доклад на 16-й Конференции сторон рамочной конвенции ООН об изменении климата, октябрь 2010 г. www.unido-russia.ru

Так, нашей целью является поиск правовых моделей, которые стали бы наиболее адекватной реакцией на протекающие и будущие изменения на рынке ВИЭ.

«Исходные данные» любой правовой базы – это «модели взаимодействия» сторон на рынке ВИЭ, выведенные на основе прогнозирования различных путей их развития. Любая из моделей имеет предпосылкой безусловное повышение процента энергии от возобновляемых источников, в том числе и полное ими замещение традиционных. Такими являются следующие «идеальные» модели:

1) «минимум-контроль»: распространение монополии государства только на «физическую» составляющую энергосистемы: оборудование для передачи энергии. Остальное поставляется на конкурентной основе (тарифы устанавливаются на конкурентной основе; конкурентные цены на едином рынке).

Основные характеристики данной модели:

• использование эффективной системы энергоснабжения (энергия от различных источников требует более сложной системы передачи и распределения: на данный момент система сетей в России не имеет необходимых технических данных для таких операций в большом объёме);
• огромное влияние частного сектора – большинство операций совершается без участия государства;
• реорганизация привычной двухуровневой системы розничного и оптового рынков, так как большое количество производителей и потребителей более мелкого калибра будет допущено к свободным рынкам электроэнергии, без обязательных посредников[4];

2) «максимум-контроль»: единая энергетическая корпорация, которой принадлежат все энергоснабжающие, распределительные и передаточные энергосетевые компании (feed-in тарифы; ценообразование на основе информации о стоимости).

Основные характеристики:

• максимальная открытость корпорации для потенциальных субъектов (как потребителей, так и производителей) оптового рынка;
• всеобъемлющее регулирование каждого этапа производства и распределения энергии.

3) «модель кооперации»: энергоснабжающие компании будут вынуждены интегрироваться (например, путем формирования инвестиционных товариществ) и взаимодействовать с инновационными компаниями, поставляющими технологии ВИЭ, для обновления и улучшения установленного оборудования. Энергоснабжающие компании не будут контролировать процессы передачи и распределения энергии потребителю.

Основные характеристики:

• система наград и штрафов за невыполнение или перевыполнение плана по растрате энергии (рынок «на сутки вперед» или балансирующий рынок)[5];
• энергоснабжающие компании участвуют в определении базового отраслевого нормативного регулирования^[6].

Каждая из моделей подразумевает различную реакцию на диверсифицированные аспекты влияния ВИЭ на рынок:

• Появление большого диапазона доступных (и реально используемых) ресурсов;
• усложнение операций внутри энергетической системы, связанных с передачей энергии от возобновляемых источников;
• рост инвестиций в технологии улучшения передаточных энергосетей;
• увеличение числа собственников частных ресурсов в энергосистеме;
• усложнение распределительных операций сетевых компаний и других операций инфраструктурных компаний^[7].

Соответственно, для выбора наиболее подходящей модели взаимодействия, нужно оценить, какие процессы (или совокупность процессов) наиболее явно проявляются на рынке, и с помощью каких правовых методов (присущих каждой модели) будет достигнуто наиболее эффективное и экономически рациональное использование ресурсов. Нет объективных предпосылок ограничивать естественное развитие ВИЭ путём выбора только одной модели на длительный промежуток времени. Более того, учитывая различие субъектов Российской Федерации по географическим и экономическим предпосылкам для развития ВИЭ, следует предположить, что разумным будет соответствующая диверсификация моделей взаимодействия. Законодатель должен быть готовым к непрерывному мониторингу энергетического рынка и оперативным, но рациональным действиям сообразно наиболее вероятным прогнозам. В случае несвоевременного изменения законодательства сообразно происходящим процессам, эффективное развитие ВИЭ невозможно. В то же время необходимо обеспечить стабильность государственной поддержки с рациональным (равномерным, непредвзятым и открытым) использованием бюджетных средств, а также установить объективные условия долгосрочных контрактов с производителями ВИЭ (не ставить рекордно короткие сроки введения оборудования в эксплуатацию, обеспечить доступность информации и критериев отбора на конкурсы на получение государственной поддержки)[8].

«Законодатель должен быть готовым к непрерывному мониторингу энергетического рынка и оперативным, но рациональным действиям сообразно наиболее вероятным прогнозам»

Основными направлениями развития политики ВИЭ и электроэнергетики в целом, которые включены в программы энергетического развития таких стран, как Германия, США, Норвегия являются: повышение эффективности функционирования энергетических объектов; уменьшение нагрузки на расходную часть государственных бюджетов; привлечение дополнительных инвестиций в отрасль; достижение оптимального баланса между объёмом производства и спросом на электроэнергию; уменьшение региональных различий цен на электроэнергию, предоставляемую конечным потребителям. Основные цели, которые были поставлены развитыми странами – это допуск на рынок мелких потребителей и повышение уровня конкуренции в тех сферах энергосистемы, где это было бы целесообразным (разумное де-регулирование)[9]. Однако, в рамках достижения этих целей каждое отдельно взятое государство выбирает свою модель регулирования ВИЭ, которая в большей степени обусловлена существующими традициями администрирования электроэнергетики: в одних странах, вмешательство государства в энергетическую сферу чрезвычайно велико (например, в Норвегии); в других действует смешанная модель (Германия), в третьих – модели варьируются в зависимости от конкретной территории (США).

Пока российский рынок ВИЭ находится на достаточно ранней стадии развития, стоит предположить, что слишком рано ориентироваться исключительно на «идеальные» модели. Так, рынок электроэнергетики РФ только подходит к этапу завершения реформы его либерализации (стартом для работы рынка стало Постановление Правительства РФ № 529 от 31.08.2006 г. «О совершенствовании порядка функционирования оптового рынка электрической энергии (мощности)», которое коренным образом изменило работу электроэнергетической отрасли; в 2008 г. полностью реорганизована компания РАО «ЕЭС России»). Лишь относительно недавно появилось свободное ценообразование на оптовом рынке электроэнергии (и только в «ценовых» зонах[10]). Наиболее вероятна некая «смешанная» модель, находящаяся на стыке модели «максимума» государственного контроля и модели кооперации. Только тогда государство сможет обеспечить наиболее полный надзор и должный контроль (для проведения которых необходимо создание отдельного, независимого государственного органа)[11]. При  создании более полного и структурированного нормативного регулирования, отвечающего международным стандартам, а также либерализации оптового рынка (доступа на него большего количества потребителей) Россия сможет сделать значительные шаги к внедрению ВИЭ на внутреннем рынке.

Автор: Елена Беляева

[1] Кавешников Н. Возобновляемая энергетика в ЕС: смена приоритетов. Российский Совет по международным делам. 2014 //http://russiancouncil.ru/inner/?id_4=3482#top-content.

[2] Huge Scale of criminal investment in Europe revealed. Newsweek. 2014. URL: http://www.newsweek.com/2014/09/12/huge-scale-criminal-investment-europe-revealed-267928.html (Дата доступа: 02.12.2015).

[3] Лихачев В. Энергетическая революция. XXI век. Перезагрузка. Российский Совет по международным делам. 2012 // http://russiancouncil.ru/inner/?id_4=575#top-content.

[4] На данный момент действует двухуровневая система рынка: 1) оптовый рынок – крупные потребители, генерирующие предприятия. Цены на таком рынке образовываются свободно, без участия государства. Субъекты рынка должны соответствовать целому набору критериев; 2) розничный рынок – потребители в виде мелкого бизнеса и населения, а также иных категорий, приравненных к нему. Тарифы либо установлены государством (в случае с населением и приравненных к нему категорий), либо устанавливаются гарантированным поставщиком, то есть являются достаточно высокими.

[5] Рынок электроэнергии «на сутки вперед» подразумевает дифференциацию цен рынка в зависимости от часов суток/дня/ периода года, конкурентный обзор заявок поставщиков и покупателей за сутки до реальной поставки (учет почасовой); балансирующий рынок – корректировка потребления в реальном времени в соответствии с заданным планом; многократно проводится формирование прогнозов спроса на электроэнергию с учетом изменившихся условий. На основании данной информации проводятся конкурентные отборы ценовых заявок поставщиков, обеспечивающие экономическую эффективность загрузки станций (обеспечивающие выполнение заданного плана).

[6] Lehr R. New Utility Business Models: Utility and Regulatory Models for the Modern Era. America’s Power Plan. 2013. P. 3.

[7] Ibid. P. 21 – 23.

[8] Российское правительство имитирует поддержку возобновляемой энергетики. Беллона. 2013 // http://www.bellona.ru/articles_ru/articles_2013/renewable_energy_russia.

[9] См. например: РАО «ЕЭС». Международный опыт реформирования электроэнергетики. Страны Скандинавии. 2004. С. 15.

[10] Ценовая зона – территория РФ, на которой ценообразование не регулируется государством. Так, существует небольшое количество «неценовых» зон – в таких областях стоимость электроэнергии утверждается на федеральном уровне даже для крупных потребителей – всех, кто не может быть включен в категорию «население» и приравненных к нему субъектов.

[11] Грозовский Г., Попов В., Полякова Е. Нормативно-техническое регулирование в области возобновляемых источников энергии. Стандарты и качество. 2010. N 10. С. 36.

3 декабря в Германско-Российском Доме в Москве прошла беседа о миграционном кризисе и проблеме беженцев. Разговор вели руководитель интернет-редакции Берлинской газеты «TAZ» Даниэль Кречмар, директор Центра германских исследований Института Европы РАН Владислав Белов и заместитель председателя беженской организации «Гражданское содействие» Елена Буртина. Эксперты обсудили последние события в Европе, российско-немецкие отношения, возможные решения проблемы мирового масштаба, а также вспомнили причины сегодняшней ситуации с беженцами.

Напомним, что миграционный кризис наступил в Европе в начале 2015 года. Причиной стало многократное увеличение потока беженцев и нелегальных мигрантов в Европейский союз (ЕС) из стран Северной Африки, Ближнего Востока и Южной Азии. Не все страны ЕС готовы принять их. Сегодняшний кризис является крупнейшим в Европе со времён Второй мировой войны. С января по сентябрь 2015 года в государствах — членах ЕС было зарегистрировано почти 700 тыс. людей, ищущих убежище[1]. Помимо легальных мигрантов, на территории Европы находятся десятки тысяч людей, которые незаконно пересекли границу. Цифры постоянно растут.

ГЕРМАНИЯ

Страной, принявшей большое количество людей, стала Германия. Ангела Меркель заявила, что страна хочет и готова принимать беженцев [2]. После её слов сотни тысяч человек законными и незаконными путями начали проникать на территорию Германии.

По данным Даниэля Кречмара, на сегодняшний день в лагерях для беженцев находится около 4 млн человек. В Германии же в конце ноября насчитывалось около 1 млн беженцев. Среди них 30% – это сирийцы, а также среди остальных – албанцы, африканцы и жители других стран. Кризис на Востоке, по его мнению, не мог не привести к подобной волне миграции.

«Министр финансов Германии сравнивает это всё с лавиной, при этом не определяет, на какой она стадии: уже сошла или весь кошмар ещё впереди»,  – добавляет Владислав Белов. Действительно, приток мигрантов оказался настолько масштабным, что страна столкнулась с рядом серьёзных проблем. Одна из них – необходимость решения о продолжении или об окончании политики принятия беженцев. То есть, если сегодня начать выселять людей на родину, появится вопрос о том, куда их отправлять. Сирийцы, бежавшие из страны, охваченной войной, не готовы возвращаться обратно. Куда пойдут люди, покинув Германию? На этот вопрос все ещё нет ответа. Вторая проблема – логистика. Страна не может справиться с таким количеством беженцев, так как не понимает, куда и как их распределять. Однако Германия – государство с проблемой «стареющей нации», а значит, оно испытывает недостаток рабочей силы. Именно поэтому, по мнению Белова и Кречмара, 300-400 тыс. беженцев должны остаться на территории Германии, чтобы восполнить этот баланс. «Они должны выучить язык, интегрироваться в жизнь и стать полноценной частью общества», – заявляет Владислав Белов. Стоит заметить, что Германия предоставляет беженцам возможность освоить немецкий язык, то есть помогает адаптироваться, развивая навыки межкультурной коммуникации.

«Министр финансов Германии сравнивает это всё с лавиной, при этом не определяет, на какой она стадии: уже сошла или весь кошмар ещё впереди»  

Как же немцы относятся к невообразимому потоку мигрантов? Даниэль Кречмар приводит такие данные: 20% немцев озабочены притоком беженцев, 40% не видят в нём катастрофы, 47% вовсе не согласны с политикой Меркель. Общество, как считает руководитель немецкого СМИ, расколото, но этот раскол не драматичен. Ещё можно вернуться в состояние гармонии.

 «Мы должны быть демократичными, но не должны забывать и про то, что везде есть бизнес. Поэтому стоит отличать волков в овечьих шкурах от безобидных овечек», – отметил Белов. Он уверен, что необходимо разделять мигрантов на тех, кто, действительно, нуждается в помощи и убежище, и тех, кто хочет попасть в Европу, чтобы заработать нелегальным путем. Он также считает, что коридоры, по которым беженцы попадают в европейский страны – это сложенная организация, очень выгодный бизнес. Керчман не согласен с ним: «Нет организации, но есть  отдельные проводники. Я не вижу здесь какого-то генерального плана». В связи с кризисом усиливаются и проблемы внутри страны. «Меркель уже не так любят в Германии, – сказал Кречмар. – Мы сегодня, конечно, замечаем, что политика Меркель всегда отличалась прагматичностью. Поэтому, возможно, сейчас получится так, что она переоценит своих сторонников». По его словам, люди начали задумываться об альтернативном развитии событий и новом человеке, взгляды которого будут кардинально отличаться от позиции Ангелы Меркель. «Я не исключаю, что Меркель снова резко изменит свою политику, что часто происходило за последние 10 лет», – поделился мнением руководитель немецкого СМИ.

«Российская пропаганда пытается создать впечатление, что немцы негативно относятся к беженцам. Но по факту это не так», – добавил Кречмар. Российские СМИ сообщали, что немцев буквально заставляли отдавать недвижимость и квартиры для того, чтобы разместить в них мигрантов[3]. По словам Даниэля, на практике не было ни одного такого случая. Был призыв о возможной помощи, забирались пустующие здания, а самим немцам предлагалось на время отдать жильё в аренду государству за огромную компенсацию, но не более того.

«Российская пропаганда пытается создать впечатление, что немцы негативно относятся к беженцам. Но по факту это не так»

РОССИЯ

Проблема беженцев затронула не только Германию. Россия после сложной политической ситуации в Украине уже успела столкнуться с потоком нуждающихся в убежище. Сейчас, когда Европа пытается преодолеть кризис миграции, РФ принимает мало беженцев[4]. Заместитель председателя беженской организации «Гражданское содействие» Елена Буртина уверена, что одой из причин увеличения потока беженцев в Европе стал отказ массово принимать их со стороны России. По её словам, беженцев с политическим статусом на территории РФ сегодня всего 800 человек. О тысячах, как в Германии, думать не приходится.

 «Наш российский опыт неисполнения конвенции о беженцах не следуют повторять Европе», –добавила она, вспоминая российско-украинский конфликт. В нынешней ситуации Россия не предоставила убежище большинству сирийских беженцев, поэтому они направились через Мурманск в Норвегию.

«Многие беженцы рассматривают Россию как транзитную страну и покупают визу, надеясь, что они потом легко могут попасть в Европу», – заявила Буртина. Оказывается, в России существует целый «сирийский городок» Норильск, где по статистике ФМС, только легально проживают около 7 тыс. мигрантов. Реально же их количество в 1,5-2 раза больше. В Норильске, по словам Елены Буртиной, проживают бывшие трудовые мигранты.

«Многие беженцы рассматривают Россию как транзитную страну и покупают визу, надеясь, что они потом легко могут попасть в Европу»

Позиция российских властей по отношению к сирийским беженцам со временем менялась. В 2012 году ООН призвала все страны мира наложить мораторий на возвращение в Сирию, считая, что оно опасно для людей. Так, в 2013 году этот призыв был услышан Россией, и беженцам из Сирии стали предоставлять убежище. Однако потом, в течение полутора лет сирийским мигрантам отказывали в убежище. Сегодня ситуация снова меняется: всё идет к тому, чтобы РФ вновь начала принимать беженцев из Сирии. Такие данные, по словам Буртиной, предоставляет ФМС.

Почему же Россия принимает рабочих иммигрантов, но отказывает беженцам? По словам Буртиной, приём трудовых мигрантов и приём беженцев – это не одно и то же. «Гастарбайтеры» не получают статуса и убежища, а лишь приезжают работать на определённое время. Затем свободно покидают страну, когда им это необходимо. В ситуации же беженцев всё иначе: они приезжают в страну, не имея шанса в любой момент вернуться на родину. «Несмотря на это, в России отношение к любому виду мигрантов достаточно плохое», – считает Буртина. К тому же, в России, как и в некоторых других странах, например, Венгрии, людей настраивают против беженцев. Белов объяснил, как это происходит. Помимо пропаганды в СМИ, населению постоянно указывают на национальность некоторых преступников, однако по правилам предоставления информации о том или ином преступлении, ни пол, ни возраст, ни национальность не имеют значения. Так, в массах формируется мнение, что все воры, убийцы и насильники – приезжие, в том числе трудовые мигранты и беженцы.

Также, по мнению заместителя председателя беженской организации «Гражданское содействие», Россия в отличие от Европы не видит перед собой проблемы лимита беженцев. Территория позволяет принимать неограниченный поток, однако на сегодняшний день страна не поддерживает политику Европы в этом отношении. Россия, как и Германия, нуждается в искусственном приросте населения за счёт миграции, но пока что не готова принять тех, кто бежит с Востока.

США

Эксперты обсудили и действия США в ситуации миграционного кризиса. По словам Белова, политика США может стать причиной «конфликта цивилизаций». В 2003 году Россия, Франция и Германия объединились против военной операции США в Ираке, понимая её негативные последствия. Однако США всё же вступило на территорию Ирака – война закончилась только в 2011 году. Только тогда мир узнал, что помимо свержения режима Хусейна, было убито 100 тыс. иракцев», – сказал Белов.

Напомним, что в нынешней ситуации Америка не горит желанием принять беженцев с Востока[5].

Текст и фото: Алина Максименко

[1] ЕС объединяется против беженцев. Газета.ру. 14.09.15 // http://www.gazeta.ru/social/2015/09/14/7755377.shtml

[2] Глава МВД Германии заявил о необходимости ограничить количество беженцев в ЕС. Газета.ру. 26.11.15 // http://www.gazeta.ru/social/news/2015/11/26/n_7936739.shtml

[3] Евросоюз: у граждан Германии начали отнимать дома в пользу мигрантов. Politikus.ru. 26.09.15 // http://politikus.ru/events/58828-evrosoyuz-u-grazhdan-germanii-nachali-otnimat-doma-v-polzu-migrantov.html

[4] Почему в России мало беженцев из Сирии. Голос Америки. 13.10.2015 // http://www.golos-ameriki.ru/content/russia-unwelcoming-few-syrian-refugies/3004598.html

[5] Власти 22 штатов в США отказались принимать беженцев из Сирии. Российская газета. 17.11.2015 // http://www.rg.ru/2015/11/17/ssha-site-anons.html

В последних числах ноября в Москве прошла презентация перевода на русский язык мирового экономического бестселлера «Капитал в XXI веке» Тома Пикетти. Его автор сам представил свою работу, прочитав несколько публичных лекций. Что же такого написал француз, если одна часть его многомиллионной аудитории по всему миру присвоила ему титул «новый Маркс», а другая ее часть называет этого экономиста шарлатаном?

Подробно пересказывать содержание книги не имеет смысла. Во-первых, теперь ее можно прочитать и на русском языке. Во-вторых, на просторах Интернета представлено немало попыток обобщить основные идеи Пикетти более или менее развернуто. Я хочу обратить внимание на аспект, который, как мне кажется, заслуживает особого внимания тех, кто в настоящее время получает образование или планирует это делать в ближайшем будущем.

Ключевую мысль Пикетти можно свести к тому, что в современном обществе наблюдается всё возрастающее неравенство. Он объясняет этот процесс поляризации через «ключевое противоречие капитализма», заключающееся в превышении доходности капитала над доходностью трудовой деятельности и доходностью производства. Иными словами, владельцы средств производства получают относительно больший доход от своего имущества, чем работники от своего труда. Более того, у собственников ослабляется мотивация развивать свой бизнес, так как доходность капитала превышает доходность производства. С каждым годом собственность концентрируется у все более узкого круга ее владельцев, и этот процесс усугубляется наследованием имущества. В конечном итоге общество может столкнуться с возникновением многочисленной группы рантье.

Как пишет сам Пикетти, в отличие от Маркса он является оптимистом. Никакой революции француз не предсказывает, хотя и говорит про значительные политические риски. Установление прогрессивной шкалы налогообложения капитала, а также инвестиции в образование работников могут помочь сбалансировать ситуацию. Означает ли это, что в сложившихся обстоятельствах необходимо вкладывать в человеческий капитал людей, то есть в получение ими знаний, умений и навыков?

Хорошо известен меритократический тезис, согласно которому образование сглаживает неравенство в обществе. Однако он работает только в том случае, если полученные знания, умения и навыки можно будет конвертировать в дополнительный доход, то есть они действительно станут человеческим капиталом. В странах, где квалифицированный труд не востребован существующей структурой занятости, это вряд ли произойдет. В них социальное неравенство будет по-прежнему воспроизводиться, а окупаемость инвестиций в образование окажется под большим вопросом.

Лиза Морозова – художник, автор перформансов. Родилась в 1973 году в Москве. В 2000 году закончила ЦФ СПАТИ «Интерстудио», Мастерскую Паратеатральных форм. 1995–2003 – член арт-группы «Запасный выход». В 1999–2000 годах проходила обучение в Школе современного искусства при Фонде Сороса и ИСИ, Москва. 2000-2008 — член Программы «ESCAPE». С 2004 года ведёт собственный социально-образовательный проект «Performance Art Studio». В 2005 году защитила кандидатскую диссертацию, посвящённую воздействию перформанса. С 2008 года вела в интернет-издании OpenSpace.ru авторскую колонку «Перформанс вокруг нас с Лизой Морозовой». С 2011 года — преподаватель перформанса в Школе Родченко. С 2013 – в Школе «Свободные мастерские» при ММСИ. С 2015 – мастер курса школы перформанса «Пырфыр» в Государственной галерее на Солянке. Участница многочисленных выставок и фестивалей в различных странах мира, в том числе Московской биеннале (2005, 2007, 2009), Пражской биеннале (2003), Биеннале в Салониках, Греция (2011), PERFORMA (2011), а также в Венецианской биеннале (2005) совместно с Программой «ESCAPE». Номинант премии Кандинского (2013,2015), премии Московской Биеннале (2015). Живёт и работает в Москве.

Мне посчастливилось выкрасть Лизу на несколько минут перед открытием сезона немецкого перформанса в Государственной галерее на Солянке. За этот короткий промежуток времени у нас получилась очень живая, интеллектуальная и насыщенная беседа.

Ксения Оленина и Лиза Морозова. Автор фото: Антон Андриенко

Расскажите, пожалуйста, о себе. Как вы начали заниматься перформансами? И почему именно они?

Перформансистами не становятся, перфомансистами рождаются. Чем-то подобным я занималась с самого раннего детства. Играла в странные игры. В 5 лет учредила Общество мусорособирателей, в 6 издала словарь мата (но там было всё зашифровано), в 10 организовала Клуб Юных Соловьев-Разбойников, которые по вечерам пугали прохожих. Ещё я выпускала журналы с неприличным названием и газету, которая выходила 3 раза в день – с циклами развития бабочек. Дома у меня жили и плодились десятки разных животных – кошки-собаки, все виды грызунов и огромные летающие тараканы. Многие мои детские игры были близки к перформансам 70-ых. Например, я следила за прохожими. То же самое делал один из основателей перформанса Вито Аккончи, на выставке которого мы с вами сейчас находимся. Я воспринимала свои игры как миссию, хотела этим заниматься всю жизнь. Но тогда я не знала, что существует перформанс, «искусство жизни». Поэтому пришлось долго искать – сначала я писала стихи, песни, ездила по монастырям, занималась кукольным театром… По первому образованию я психотерапевт, психодраматист, мне всегда был интересен прежде всего человек. Попала в Мастерскую Паратеатральных форм, где как раз набирали экспериментальный курс художников, почти случайно, в качестве психолога, приехав на летнюю практику в Царское Село. Там тогда вовсю кипела авангардная жизнь – проходили международные фестивали современного искусства, театр синтеза и анимации «Интерстудио» ставил удивительные спектакли, но главное, конечно – меня поразили перформансы, это стало началом новой жизни. Меня сразу привлекла их экстравагантность и одновременно естественность, безыскусность. Своей необычностью они мне напомнили мои детские игры, искренностью и отношением к жизни как к искусству – психотерапию. Через год я неожиданно для самой себя сделала свой первый перформанс, он очень понравился мастеру курса Юрию Соболеву и сразу попал на выставку. Я стала членом арт-группы «Запасной выход», в которую входили ученики Соболева. Но параллельно работала над психологической диссертацией, посвящённой развивающему аспекту художественной провокации. Использовала метод включенного наблюдения. Это помогло мне потом на основе методов Юрия Соболева разработать своё психотерапевтическое направление.

С чем работает перформанс?

Перформанс, прежде всего, работает с границами – между разными видами искусств, жизнью и искусством, зрителем и художником. Но также с пространством, временем и телом. С тактильностью. И, конечно, как всё искусство – со смыслами.

Лиза Морозова. Автор: Антон Андриенко

Чем является перформанс именно для вас?

Для меня это всё – и образ жизни, и философия, и духовная практика, и искусство, и терапия, и профессия, и хобби. Я занимаюсь им комплексно, со всех сторон – как художник, теоретик, психолог и педагог, иногда даже как куратор.

Перформанс «Дама с собачкой», 2007 г., Арт-Москва

На мой взгляд, основная цель перформанса – вызвать участие зрителя в происходящем и его эмоции. А какие эмоции это вызывает у вас как у художника?

Вызвать эмоцию – это скорее задача сериала или популярной музыки. Перформанс же – концептуальное искусство, «авангард авангарда», оно связано в первую очередь с выражением идеи, своей позиции, с цветом, формой. Но поскольку перформанс максимально приближен к жизни, это уже само по себе вызывает у зрителя эмоции, чаще всего, неоднозначные… Говоря языком моей диссертации, в основе перформанса всегда лежит вызов, провокация. Она бывает разных видов. Я обычно выбираю провокацию открытостью, бросая вызов самой себе. Чего я жду от зрителя? В перформансах, связанных с коммуникацией, наверное – взаимного внутреннего риска, открытости, обмена энергией. Ещё есть такое хорошее английское слово – ‘playfulness’ – наполненность игрой. Я интроверт, и любое публичное выступление для меня – стресс. В перформансе я создаю экстремальные для себя ситуации – испытываю страх, стеснение, неловкость – и тут же пытаюсь это преодолеть в совместном действии. Стараюсь сломать и свои, и зрительские ожидания и стереотипы. Это требует большой концентрации и отдачи. Поэтому перформансы я делаю нечасто и стараюсь их не повторять.

«Говоря языком моей диссертации, в основе перформанса всегда лежит вызов, провокация. Она бывает разных видов. Я обычно выбираю провокацию открытостью, бросая вызов самой себе»

Что вам больше всего нравится использовать в качестве инструмента для создания перформансов? С чем вы работаете в перформансе? Какую задачу ставите перед собой? На какие принципы опираетесь?

Я ставлю перед собой вполне утопическую задачу – войдя с помощью перформанса в близкий контакт с одним зрителем, стараюсь изменить систему. Для меня принципиально важно равенство позиций: я не доминирую и не воспитываю зрителя. Также я придерживаюсь золотого правила классического перформанса – «кусать только саму себя» – ни на кого не нападаю. Использую чаще всего минимальные средства – собственное тело и энергию, предпочитаю невербальный контакт вербальному. Люблю использовать игрушки и образы детства…

Перформанс «Гайки», 2015 г., Государственная галерея на Солянке

Вы участвуете в различных биеннале и арт-ярмарках как отечественного, так и зарубежного масштабов. Как вас принимает публика в различных странах? Есть ли разница между реакциями разных аудиторий? И какова реакция российской публики в частности?

Восприятие перформанса во многом зависит от общего уровня образования, знаний о современном искусстве. Сейчас такой большой разницы с Западом, как была, скажем, ещё 10 лет назад, уже нет. Особенно в Москве и больших городах, где есть Центры современного искусства. Везде есть люди, которые идут на контакт в перформансе, и есть более зажатые и тревожные, и я стараюсь их расшевелить. Первые нередко во время или после перформанса дарят мне подарки, всеми способами выражают свою поддержку, но были случаи, когда во время невиннейшего перформанса на меня плюнули, другой раз чуть не вывихнули мне руку. К сожалению, вторую категорию зрителей я чаще встречаю в России. Но может быть, просто я чаще выступаю здесь, чем заграницей.

Скажите, пожалуйста, а Россия является благодатной почвой для перформанса?

Еще какой благодатной! Весь мир помнит и ценит опыт первого исторического авангарда — акции русских футуристов, «Победу над Солнцем»… Но, думаю, не менее важно, что в России была сильна традиция юродства, одна из древних перформативных практик. В русских силён архетип Трикстера, покровительствующего перформансу. Они склонны к риску, безграничной игре, жертвенности. Но пока это, к сожалению, не отражается на количестве художников перформанса и специалистов по нему, хотя оно и растёт.

Перформанс «Родина-мать», 2014 г., ЦСИ «Гараж»

Будучи психологом, Вы ещё занимаетесь арт-терапией. Расскажите, что это такое?

Арт-терапия – очень широкое понятие. Почти такое же широкое, как перформанс. Так себя называют и психотерапевты различных направлений, использующих, скажем, рисование. И социальные художники, проводящие творческие занятия с какими-то группами населения (но это не совсем корректно). Я арт-терапевт в полном смысле этого слова – и сертифицированный психолог с соответствующей специализацией, и действующий художник, занимающийся перформансом. 11 лет я веду собственный проект, пограничный между перформансом и психотерапий под названием Performance Art Studio. Примерно 2 раза в год я собираю небольшую закрытую группу, мы знакомимся, я рассказываю об «искусстве действия» и его языке, после чего каждому даётся месяц на придумывание собственного, очень личного, перформанса. Я активно помогаю участникам в течение этого времени, после чего мы 2 полных выходных дня снова все встречаемся и показываем результат, каждый получает поддержку и обратную связь. И удивительный новый опыт.

«Перформанс научил меня существовать «здесь и сейчас», не загадывать»

Можете сказать, что искусство лечит?

Я не врач, я работаю со здоровыми людьми. Мы в этом проекте занимаемся экспериментами над собственной жизнью и сознанием, ищем новые источники творчества, часто сталкиваемся со своими страхами и скрытыми желаниями… Но часто после перформанса жизнь человека сильно меняется, иногда даже случаются чудеса – в том числе, и медицинские. Например, после последнего воркшопа, где многие поднимали тему продолжения рода, одна девушка с серьёзными детородными проблемами забеременела, а вторая, будучи одинокой до 37 лет, во время подготовки перформанса встретила свою половинку, с которой больше не расстаётся.

Перформанс «Попытка преодоления Гламура», 2010 г., ЦСИ «Гараж»

Какие у Вас планы на будущее?

Перформанс научил меня существовать «здесь и сейчас», не загадывать. Но всё же… Последние два года я неожиданно стала делать политические проекты. Я хотела бы продолжать удивлять прежде всего саму себя, открывать новые темы и возможности. Я не собираюсь никуда уезжать из России, хотелось бы что-то изменить здесь. И просто выжить… Надеюсь, что новый набор в школу перформанса даст свои результаты.

Автор: Ксения Оленина

Фото: Антон Андриенко, архивы Лизы Морозовой

Крупнейшим философским, культурным и даже отчасти политическим феноменом XX века стал постмодернизм. Определение постмодернизма полностью подчиняется его иронической и множественной логике – однозначного подхода не существует. Впрочем, можно выделить общие черты, свойственные постмодернизму как философско-мировоззренческой системе. При этом теории и положения, которые считаются образцами постмодернистской философии, будут сознательно пропущены, так как они являют собой совершенно другое поле для анализа и могут увести исследование заявленной темы в сторону.

В учебнике «Культурная (социальная) антропология» Э.А. Орлова приводит таблицу различий между модернизмом и постмодернизмом, предложенную американским исследователем арабского происхождения Ихабом Хасаном^[1]. В ней перечисляются следующие наиболее важные признаки постмодернизма: игра, процесс, участие, деконструкция, дисперсия, интертекстуальность, ризома, неверное прочтение, ирония, неопределённостьВо многом эти признаки пересекаются друг с другом, что одновременно облегчает и усложняет анализ.

Признак интертекстуальности – явления, когда два разных текста имеют явные или неявные отсылки друг к другу, «ведут диалог» между собой – категорично утверждает ключевую роль текста в постмодернизме. Поэтому постмодернистская литература – одно из самых ярких выражений системы мышления постмодерна.

Не чужда постмодернистская литература и России. Не будет преувеличением сказать, что её первые образцы стали мировым достоянием. В первую очередь речь идёт о трёх текстах: «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева (1969-1970, в СССР текст впервые опубликован в 1988 году с цензурой), «Школа для дураков» Саши Соколова (1973, впервые опубликован в СССР в 1990 году) и «Это я – Эдичка» (1976, впервые опубликован в СССР в 1991 году) Эдуарда Лимонова.

Первым признанным постмодернистским произведением литературы на территории Советского Союза становится поэма (по определению писателя) «Москва – Петушки». Её автор, Венедикт Ерофеев, стал интеллектуальной иконой многих любителей русской литературы.

Венедикт Ерофеев. Фото с сайта http://www.moskva-petushki.ru

Сюжет произведения несложен. Главный герой, Веничка Ерофеев, просыпается в неизвестном подъезде в Москве, отправляется на Курский вокзал, где садится на электричку до Петушков – «место, где не умолкают птицы, ни днём, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин»^[2] и где живёт его любимая женщина. До поездки и во время неё Веничка пьёт, ведёт беседы на философские темы и снова пьёт. В конце концов, напившись до потери ориентации в пространстве и времени, он возвращается в Москву и погибает от рук неких четверых в очередном неизвестном подъезде.

Такой, казалось бы, примитивный и житейский сюжет переполнен евангельскими цитатами – прямыми и пересказанными. Это вызывает желание «поднять» уровень сюжета с житейского до житийного, а главный герой в таком случае становится почти святым мучеником. Впрочем, трактовок может быть множество: «Едва ли не сразу выяснилось, что «Москва – Петушки» не поддаются однозначной трактовке»^[3], и толкование поэмы как жития тоже вполне жизнеспособно.

Обложка одного из первых изданий «Москва – Петушки» в СССР. Фото с сайта https://ru.wikipedia.org

Язык поэмы сложен и синкретичен: «Венедикт Ерофеев использует только один из языков культуры – язык литературы, но радикальным образом его преображает. Писатель обращается к гибридно-цитатному языку-полиглоту в форме пастиша»^[4]. Кроме евангельских цитат, в книге имеются газетные штампы, грубый язык рабочих и другие формы выражения мысли, доступные советскому человеку.

Подобная интертекстуальная эклектика является важнейшим инструментом деконструкции реальности. Быт преломляется через евангельские истины, а тонкая сфера высшего существа – через быт: «Да мы знаем, что тяжело, — пропели ангелы. — а ты походи, походи, легче будет. А через полчаса магазин откроется: водка там с девяти, правда, а красненького сразу дадут…»^[5]. И эта деконструкция при ближайшем рассмотрении оказывается игрой, юродством и скоморошеством, одними из отличительных черт русской культуры, а «Москва – Петушки» «становится переходным мостиком от духовного учительства русской классики к безудержной игре постмодернизма, а позиция юродивого как нельзя лучше соединяет в себе оба берега – и нравственную проповедь, и игровую свободу»^[6].

«Деконструкция при ближайшем рассмотрении оказывается игрой, юродством и скоморошеством, одними из отличительных черт русской культуры»

Следующим важным произведением становится «Школа для дураков» Саши Соколова (полное имя – Александр Всеволодович Соколов). Говорить о сюжете в этом романе сложно: он представляет собой поток сознания ученика Такого-то, больного раздвоением личности и учащегося в спецшколе. Восприятие времени у Такого-то нелинейное, прошлое следует за будущим, а настоящее растворяется в окружении мальчика и состоит из «многих» настоящих. Жизнь мальчика/юноши/мужчины – ведь время нелинейно, и нельзя точно сказать, сколько главному герою лет – это пристальное изучение мира, внимание к деталям. «Потому соображение о мире превращается в перечисление предметов, в составление вещно-сюжетных рядов: хорошо известная нам по другим перечням постмодернистская любовь к каталогу»^[7].

Саша Соколов. Фото с сайта colta.ru

«Школа для дураков» – очень интимный роман, и именно эту интимность проводит Такой-то. В то же время такая интимность детства позволяет выйти за рамки повествования, разрушает границы дозволенного (многие исследователи считают, что «Школа для дураков» отчасти антисоветская книга), а обилие окружающих персонажей и даже множественность главного героя (шизофрения Такого-то не приходит приступами, а течёт постоянно) приводит к дисперсии смысла, заключённого в длинные предложения (зачастую без знаков препинания). Кроме того, игра – это естественное состояние детства, а неопределённость – шизофрении, и произведение Соколова тем самым иллюстрирует обозначенные выше элементы постмодернизма.

Выросший в христианской культуре Саша Соколов, как и Венедикт Ерофеев, вводит в интертекст евангельские сюжеты: так, учителя географии и наставника Такого-то зовут Павел Петрович, (но иногда Такой-то, вспоминая давнишние события, называет его Савлом Петровичем) и умирает он после увольнения из школы Такого-то. Возможно, это отсылка к мученической смерти апостола.

Собрание сочинений Саши Соколова, среди которых – «Школа для дураков». Скан личного экземпляра автора статьи.

Последний в тройке первых русских постмодернистских текстов – «Это я – Эдичка» Эдуарда Лимонова, одно из самых эпатажных произведений, написанных на русском языке, зачастую не относимое к постмодернизму. Однако при ближайшем рассмотрении текста сквозь призму заявленных выше признаков постмодерна можно убедиться, что роман Лимонова принадлежит именно ему.

Эдуард Лимонов в молодости. Фото с сайта briefly.ru

Книга, как и «Москва – Петушки», псевдоавтобиографична и повествует о жизни советского эмигранта в Нью-Йорке. Эдичка кормится велфэром, иногда работает, встречается с городскими низами, троцкистами, другими эмигрантами, но главное, на чём акцентирует внимание автор – страдает от любви. Эти страдания иногда принимают самую странную и вызывающую форму, известную даже тем, кто книгу не читал. Неудивительно, что в итоге именно натуралистическое описание сексуальных похождений Эдички приносят книге скандальную славу.

Первое в СССР издание «Это я – Эдичка». Скан личного экземпляра автора статьи

Сам автор вкладывал в подобные сюжеты другой смысл: «Автору Эдички суждено было первому разрушить сразу целый набор табу, до тех пор соблюдавшихся благоговейно вышеупомянутой литературой в паутине»^[8]. Лимонов с лёгкостью утверждает, что основная задача романа – разрушение границ дозволенного (те же Ерофеев и Соколов находились всё же в допустимой плоскости алкоголизма и шизофрении соответственно). Будущее Эдички осознанно не определено, он болтается по Нью-Йорку без цели и перспектив, при этом постоянно идёт жизненный процесс, с Эдичкой и его окружением что-то регулярно происходит.

В «Русском литературном постмодернизме» В.Н. Курицын приводит следующее мнение о романе: «[Лимонов] основную энергию перенес на создание своего несгорамо-переменчивого образа. Вот в чём его постмодерн, непоправимая его «посленовость» и благая весть современной русской культуре»^[9].

Итак, русский советский постмодернизм, хотя и оторванный от общемировых тенденций, опираясь на многообразие форм русского языка, различные пласты русской культуры, преломившись через личный опыт авторов, стал полноценным литературным явлением, значимым не только для России, но и для всего мира. Ерофеев, Соколов и Лимонов самостоятельно нашли пути деконструкции, отличные от западных. Все три автора с лёгкостью вводят в свои произведения элементы игры и фатальной неопределённости. Создав три совершенно различных текста, три совершенно различных автора утвердили новую традицию в русской литературе, которая повлияла на дальнейшее становление русской культуры (скажем, Ерофеева высоко ценил Довлатов, первое зарубежное издание «Школы для дураков» предварялось кратким восторженным комментарием Набокова, а натурализм Лимонова легко отыскивается в текстах Сорокина) и лишний раз упрочила своё положение в мире.

Автор: Александр Страхов

[1] Орлова Э. А. Культурная (социальная) антропология. М.: Академический проект, 2004. С. 394-395.

[2] Ерофеев В. В. Москва – Петушки // http://www.serann.ru/text/moskva-petushki-9669.

[3] Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. М., 2001. С. 146.

[4] Там же. С. 145-146.

[5] Ерофеев В.В. Москва – Петушки // http://www.serann.ru/text/moskva-petushki-9669.

[6] Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм // http://www.guelman.ru/slava/postmod/5.html.

[7] Там же.

[8] Лимонов Э. Это я – Эдичка. М.: Глагол. 1991. С. 330.

[9] Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм // http://www.guelman.ru/slava/postmod/6.html.

1 декабря в столичном клубе «Смена» прошёл благотворительный акустический концерт, организованный фондом «Настенька» для помощи детям, находящимся на лечении в НИИ детской онкологии и гематологии РОНЦ РАМН им. Н. Н. Блохина на Каширском шоссе.

Благотворительный фонд «Настенька» был создан в феврале 2002 года по инициативе неравнодушных людей и при поддержке НИИ детской онкологии и гематологии им. Н. Н. Блохина. Постоянно в НИИ содержатся более 100 детей из России и стран СНГ. За последние годы уровень оказываемой помощи в больнице заметно возрос. Основным источником средств являются пожертвования частных лиц, поэтому фонду так важно проведение подобных мероприятий.

Платой за вход на концерт было добровольное пожертвование. В благотворительном фестивале приняли участие исполнители известных и не очень рок-групп, причём большинство композиций они играли без репетиций, экспромтом на сцене.

Александр Пронин и Александр Саньков, группа «Agitators»

В основном аудиторию составляла молодёжь – фанаты групп, однако были и такие люди, которые приходили только чтобы оставить пожертвование. Клуб «Смена» поистине не ожидал такого количества зрителей.

Корреспондент THE WALL посетил благотворительный концерт и узнал у артистов, почему они решили участвовать в этом мероприятии и как они относятся к проведению благотворительных фестивалей.

Владимир Котляров, солист панк-рок группы «Порнофильмы»:

«Я всегда рад поучаствовать в подобных инициативах, потому что люди редко просто так отдают деньги на благотворительность. Они предпочитают тратить их на собственное веселье и развлечения. А на такие мероприятия люди приходят и охотнее тратят деньги на концерт, то есть вход свободный, платишь сколько хочешь, но тем не менее они приходят. И это очень хороший способ помочь тем, кто нуждается, поэтому я всегда с удовольствием участвую в благотворительных концертах. Мы хотим и нашей аудитории донести, что людям нужно помогать.»

Владимир Котляров, группа «Порнофильмы»

Евгений Лапекин, участник оркестра волынщиков «City Pipes»:

«У нас оркестр волынщиков, мы уже играли для детей в больницах. Рассказывали им про волынки, демонстрировали, как они звучат, потому что детям очень интересно увидеть что-то новое, дети же всегда реагируют по-другому, нежели взрослые.

Я предложил участвовать с оркестром в этом мероприятии, потому что главное в благотворительности – это участие. Каждый делает то, что может. Кто-то вкладывает деньги, кто-то организовывает подобные мероприятия, а вот мы играем. Получается взаимосвязь между людьми. Один из самых неправильных образов поведения человека – это когда человек равнодушен, когда человек проходит мимо, видя, что кому-то нужна помощь.»

«Главное в благотворительности – это участие»

Лусинэ Геворкян, солистка группы «Louna» и «Tracktor Bowling»:

«Мы с Евгением Соловьёвым, руководителем творческой лаборатории «ЭВО», уже долгое время занимаемся организацией благотворительных мероприятий. Сейчас появился шанс вернуться к этому движению, и я очень рада. Нам пришла идея таких акустических концертов и капустников, мы стали её развивать. И мы решили, что нужно воплотить идею домашнего очага, создать такой «одомашненный» фестиваль, где музыканты исполняли бы свою музыку, а люди приходили и оставляли какое-то пожертвование. Нет цен на билет, всё по-доброму, по-семейному. Мы очень долго пытались заслужить доверие слушателей, потому что у нас бытует такое мнение, что благотворительность – это обман, шарлатанство. Нам пришлось года полтора завоёвывать доверие. Мы выкладывали постоянно чеки, переводы, чтобы люди видели, сколько всего человек сколько средств пожертвовали, и куда именно эти средства пошли. Они шли либо в онкологический центр на расходы, либо на товары первой необходимости в детские дома, либо просто на лечение и на лекарства. А сейчас вот мы доделываем ещё один проект с волонтерами: календарь «Ladies of Rock», сборы от которого пойдут на детишек-отказников, которых курирует фонд в Уфе. Мы хотим подключить ещё фонды, но ввиду того, что средств очень мало, на один-то еле-еле хватает.

Я считаю, что эти мероприятия нужно устраивать как можно чаще. Если у людей есть желание и возможность помочь хотя бы десятью рублями, если клубы идут навстречу и дают помещение, то почему нет?»

Лусинэ Геворкян, группа «Louna» и «Tracktor Bowling»

«Нужно воплотить идею домашнего очага, создать такой «одомашненный» фестиваль, где музыканты исполняли бы свою музыку, а люди приходили и оставляли какое-то пожертвование»

Василий Лопатин, гитарист панк-рок группы «Тараканы».

«Мы всегда принимаем участие в таких мероприятиях, когда можем, потому что это для нас реальная возможность помочь тем, кто нуждается. Иной раз хочется сделать что-то более масштабное, но из-за гастрольной жизни это единственный вариант какой-то благотворительности.

Регулярно Евгений Соловьёв проводит такие концерты в рамках помощи фондам милосердия, такими как фонд «Б.Э.Л.А. дети-бабочки», благотворительный фонд в помощь детям с онкологическими заболеваниями. Их очень много проходит на самом деле, и мы практически каждый раз с Дмитрием Спириным, (солистом группы «Тараканы» – прим. автора), вдвоём участвуем в таких концертах.

Я думаю, что стоит устраивать их чаще. Во-первых – это проще для людей. Иногда ты забываешь о таких вещах и не считаешь нужным обращать на это внимание, а здесь тебе в этом помогают. Упрощают задачу. Ты можешь просто прийти ради какого-то артиста и тем самым участвовать в благотворительности. Во-вторых, конечно, онкологические заболевания – это очень страшно, и в принципе многих может коснуться, наших друзей, родственников и нас самих, поэтому нужно привлекать к этому больше внимания.»

Василий Лопатин, группа «Тараканы»

«Иногда ты забываешь о таких вещах и не считаешь нужным обращать на это внимание, а здесь тебе в этом помогают»

В общей сложности на концерте было собрано 99 000 рублей и 100 долларов. Эти деньги пойдут на лечение детей, находящихся в онкоцентре на Каширском шоссе, подопечным фонда «Настенька». Фонд чуть позже пришлёт квитанцию о поступлении денег им на счёт, и она сразу появится в официальной группе мероприятия в социальной сети ВКонтакте. Так что не сомневайтесь в том, что акустический концерт был действительно организован в благотворительных целях.

Автор: Дарья Попова

Формула в рассказах родоначальника японской детективной литературы Эдогавы Рампо

Вернёмся к тому, с кого началось развитие детективного жанра в Японии, чтобы посмотреть, как Рампо работал с определенными правилами и схемами, уже ставшими на Западе «кодексом великого детектива».

По Кавелти понятие литературной формулы может быть использовано в двух разных значениях: как традиционный способ описания и как определенный тип сюжета^[1]. Формулы находятся в процессе взаимовлияния с культурой, в которой они создаются и развиваются. Исходя из этого, в этой статье не будет претензии на рассмотрение того, как используются они в первом значении, поскольку сложно что-либо говорить без знания традиционных символов и образов, стереотипов, существующих в азиатской культуре. Однако можно с уверенностью утверждать, что обе разновидности литературных феноменов, обозначенных выше, встречаются в произведениях Рампо, так как их наличие характерно для детективов вообще, как для частного случая популярной литературы. Эта статья будет сосредоточена на рассмотрении сюжетных ходов и системы персонажей, для конструирования которых используется формула во втором значении, поскольку они являются общими для всего жанра.

Рассказы Рампо можно отнести к английской или аналитической детективной традиции, произведения, входящие в которую, часто называют классическими^[2]. Автор не только действует согласно правилам этой традиции, но делает отсылки к писателям, героям или произведениям, существующим в её рамках. Например:

«Сюндэй Оэ никогда не стал бы действовать в духе Люпена^[3]»[4];

«На черном корешке сверкали тисненные золотом затейливые буквы “Trent’s Last Case”, E.C. Bentley^[5]»[6];

«… принялись перебирать имена прославленных детективов – реальных людей и литературных героев, начиная с Видока^[7] и Дюпена^[8]»[9];

«Хироити обожал говорить загадками, подражая Шерлоку Холмсу^[10]»[11].

Рассказы Рампо можно отнести к английской или аналитической детективной традиции. Автор не только действует согласно правилам этой традиции, но делает отсылки к писателям, героям или произведениям, существующим в её рамках. Источник фото: http://rus-img2.com/

Главное содержание такого детектива – поиск истины, которая понимается как справедливость. Достижение её – задача главного героя, детектива, поэтому действие, как правило, редуцируется, на первый план выдвигается способ раскрытия преступления^[12]. Причём важно отметить, что Рампо был противником научных методов поиска преступника, основанных на исследовании материальных улик, считая, что, «чтобы раскрыть преступление, не нужно головоломных загадок и хитроумных машин»^[13]. В случаях рядовых преступлений, конечно, «для сыщика куда важнее господин случай и крепкие ноги^[14]»[15], однако эти случаи не представляют интереса для любителей детективных романов, где преимущество у логических построений.

Сыщик в аналитическом детективе, по Рудневу^[16], – интроверт, обладающий более углубленным, чем все остальные, знанием о мире, поэтому он способен видеть символы, которые помогают ему раскрыть преступление. Надо сказать, что, несмотря на то, что у Рампо существует «проходной персонаж»^[17], Когоро Акэти, детектив-любитель, фигурирующий во многих рассказах в качестве «гениального сыщика», довольно часто японский писатель трансформирует заимствованную формулу и оставляет новеллу без этого, необходимого для поимки преступника, героя. В таких случаях преступление остаётся нераскрытым (как, например, в рассказе «Чудовище во мраке») или преступник «щёлкает по носу» полицейского, мнящего себя «выдающимся сыщиком» («Плод граната»).

Когоро Акети является героем многих фильмов, сериалов и мультфильмов в Японии. Источник фото: http://static.comicvine.com/

Однако, хотя в произведениях Рампо и присутствует игра с формулой, он в большинстве случаев пользуется ей, даже иногда заимствуя идею преступления, трюк, из романов западных писателей, обыгрывая его раскрытие в другом ключе («Психологический тест», «Плод граната»). Стандартизированность сюжета не является недостатком детективного произведения, а становится неотъемлемой его частью, хотя некоторые относят приверженность этого жанра традиционным образцам к его достоинствам, как, например, Хорхе Луис Борхес в эссе «Детектив» 1978 года. Гилберт Кийт Честертон в эссе «О детективных романах» призывал писателей детективов использовать стандартный сюжет и построение рассказа, так как жанр детектива – особая конструкция, основанная на строгих законах логики. Поэтому, по его мнению, чтобы сконструировать интересный детективный сюжет, главное уметь пользоваться техникой его внутреннего устройства, которая является известным стандартом.

Повествование в произведениях Рампо обыкновенно ведется от первого лица, рассказчик – это один из персонажей. Ниже приведена общая схема рассказов, где присутствует Когоро Акэти, так как фигура этого детектива также подлежит рассмотрению, поскольку она отличается от привычного западному читателю образа «великого детектива».

Общая схема рассказов о Когоро Акэти такова:

1. Рассказчик представляет себя (обыкновенно это бывает или казённый сыщик, или автор детективных рассказов, или герой, ставший свидетелем преступления и по какой-либо причине решивший расследовать его самостоятельно или совместно с полицией, но это обязательно должен быть кто-то, кто увлекается чтением классических детективов) и основных действующих лиц.
2. Описывается преступление.
3. Далее приводятся улики, фактический материал, иногда иллюстрируемый схемами, собранный на месте преступления.
4. Появляется Когоро Акэти (инкогнито или в качестве друга/старого знакомого какого-либо героя, чаще всего самого рассказчика), у которого ведущий расследование может спрашивать совета.
5. Рассказчик (часто совместно с полицией) даёт уликам неверное толкование, несмотря на то, что Акэти делает ему подсказки.
6. Рассказчик даёт ложную разгадку преступления, или полиция находит невиновного на самом деле подозреваемого, а в некоторых случаях, ввиду отсутствия улик, ведущий расследование и вовсе заходит в тупик.
7. Когоро Акэти дает верную разгадку или подсказку, которая приводит рассказчика к раскрытию преступления.

Как видно из схемы, Когоро Акэти не является постоянно присутствующим героем в рассказе, более того, он – «изрядный резонёр»^[18], он выступает не как ведущий сыщик, а в качестве его помощника. Важно отметить, что без его помощи преступления так и остались бы нераскрытыми.

Манга по одному из рассказов Рампо. Хоть Кагоро Акэти и не является ведущим сыщиком в рассказе, без его помощи преступления не были бы раскрыты. Источник фото: http://www.comicvine.com/

Акэти обладает некоторыми чертами, присущими стереотипному детективу. Несмотря на то, что он становится со временем женатым человеком, его жена находится в лечебнице, поэтому Акэти продолжает вести холостяцкий образ жизни. Он образован в необходимой ему области (знает психологические теории своего времени, много читает, в особенности, конечно, детективные романы), но есть и то, что делает его непохожим на знакомых нам сыщиков. Нигде в рассказах не встретить его подробного описания, единственные заметные детали его облика – растрепанная шевелюра, улыбающиеся глаза и ироническая усмешка. В нем нет лоска «потомка знатного и даже прославленного рода»^[19] Дюпена или мощного интеллекта Холмса; только в возрасте, Акэти становится «изрядным щеголем»^[20]. Он – обычный человек, выделяющийся только тем, что «с детства привык обращать внимание на мелочи»^[21], из-за чего окружающие считают его «необыкновенным человеком», способным раскрыть «необыкновенное преступление». Дуткина пишет, что подобная приземленность образа «гениального сыщика» связана с адаптацией его для японского читателя. Индивидуальность – сомнительное достоинство для того, кто находится в японском обществе, где подразумевается, что нужно «быть как все», если находишься «среди всех». Поэтому не слишком сильно заметное выделение Акэти среди окружающих, его совместная работа, и даже дружба, с официальным, «казённым», сыщиком, делают детектива более привлекательным для массового читателя в Японии^[22]. «Казённый сыщик» является не профанной фигурой, выставляющей «гениального сыщика» в более выгодном свете и дающей ложный ход следствию, он, чаще всего, – человек, репрезентирующий того, кто руководствуется разумом для поиска истины, то есть – соперника Акэти, над которым он, со своим иррациональным методом, одерживает верх.

Не слишком сильно заметное выделение Акэти среди окружающих, его совместная работа, и даже дружба, с официальным, «казённым», сыщиком, делают детектива более привлекательным для массового читателя в Японии. Источник фото: http://static.comicvine.com/

Кроме того, метод раскрытия преступления Акэти отличается от детективов типа Шерлока Холмса или Огюста Дюпена. Он не раскрывает преступление, только логически связывая имеющиеся факты. Ему необходимо понять характер преступника, пользуясь интуицией и подмечая какую-нибудь незначительную деталь, позволяющую догадаться о том, кто совершил злодеяние. В этом он похож на отца Брауна, героя рассказов Гилберта Честертона, который, наследуя детективную формулу, связал её с фантастическими явлениями и убрал оттуда железную логику, построенную на связанности фактов. Его логика – «логика невероятного, основанная на некоторых допущениях или на снятии привычных условных ассоциаций»^[23]. Большую роль здесь, как и у Акэти, играет интуитивная догадка. Честертон также отрицает значение объективных данных. Так, в рассказе «Ошибка машины» он отвергает научное достижение (в то время как Холмс охотно пользуется ими и даже сам их создает), потому что управляет совершенной машиной «машина несовершенная» – человек. Ещё большее сходство этим двум фигурам придает цель, которой они руководствуются, раскрывая преступление. Отец Браун, прежде всего, священник, его дело «замечать проблески света в душе убийцы», получить раскаяние преступника и сохранить тайну его исповеди. Цель патера – спасти грешника, но не от суда земного, так как посюстороннее наказание для него не действительно, а спасти в религиозном смысле. Акэти также раскрывает преступление не ради интереса (в отличие от Дюпена или Холмса), он желает восстановить справедливость: спасти невиновного или наказать преступника. Только от процесса разгадывания тайны он не получает удовольствия: «но увы – я опоздал и не смог предотвратить преступление. Я сумел лишь задним числом догадаться, каким необыкновенным способом было совершено это убийство»^[24].

Следует сказать, что Эдогава Рампо работал не только в детективном жанре, он писал и «рассказы об ужасном» (но, надо отметить, что в этом направлении он продолжал не западную традицию, берущую начало в готических романах, а национальную и китайскую). Однако приоритетом для него было именно развитие первого, в чём он преуспел: кроме художественных произведений, он писал и теоретические работы, создал японский Клуб писателей детективного жанра, после преобразованный в ассоциацию, первым председателем которой стал сам, а также на собственные средства учредил литературную премию за лучший детективный роман^[25]. Кроме того, кажется, что Рампо и через свои художественные рассказы даёт соотечественникам некое подобие инструкции того, какие детективы должны быть прочитаны (или упоминая стоящие, по его мнению, книги, или сетуя на обывательские предпочтения)^[26] и какие методы раскрытия преступлений лучше использовать в литературных произведениях.

 Автор: Наталия Яковлева

[1] Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. – 1996. № 22. – С. 33 – 64.

^[2] Используется классификация В. Руднева (Руднев В.П. Детектив // Руднев В.П. Словарь культуры XX века.).

^[3] отсылка к герою произведений французского писателя детективов Мориса Леблана (1864-1941), «джентельмену-грабителю», Арсену Люпену. – изначально цитата из какого произведения?

[4] Рампо Эдогава Чудовище во мраке // Сайт lib.ru. – 2002[1992]. (http://lib.ru/INPROZ/RAMPO/monster.txt).

^[5] Название книги английского писателя детективов Эдмунда Клирихью Бентли (1875-1956), «Последнее дело Трента». – из какого произведения?

[6] Рампо Эдогава Плод граната // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 95 – 135.

^[7] Франсуа Эжен Видок (1775-1857) – французский преступник, основавший впоследствии французскую уголовную полицию. – из какого произведения?

^[8] Герой детективных рассказов Эдгара По (1809-1849). – из какого произведения?

[9] Рампо Эдогава Простая арифметика // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 136 – 182.

^[10] Герой детективных рассказов Артура Конан Дойла (1859-1930). – из какого произведения?

[11] Рампо Эдогава Простая арифметика // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 136 – 182.

[12] Руднев В.П. Детектив // Руднев В.П. Словарь культуры XX века.

[13] Рампо Эдогава Психологический тест // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 71 – 94.

^[14] Фримен Уиллз Крофтс (1879-1957) – английский писатель детективов.

[15] Рампо Эдогава Плод граната // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 95 – 135.

[16] Руднев В.П. Указ. соч.

^[17] Термин взятый из предисловия Г. Дуткиной «Мистификация длиною в жизнь» к «Аду Зеркал». Источник?

[18] Рампо Эдогава Простая арифметика // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 136 – 182.

[19] По Э.А. Убийство на улице Морг // Рассказы, стихотворения [сборник]. – М.: Эксмо, 2010. – С. 161 – 196.

[20] Рампо Эдогава Невероятное орудие преступления // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 286 – 302.

[21] Рампо Эдогава Простая арифметика // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 136 – 182.

[22] Дуткина Г. Мистификация длиною в жизнь // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 6 – 17.

[23] Кашкин И., Честертон Г.К. [отрывок] // Сайт literra.websib.ru. 15 декабря. – 2011[1947]. (http://literra.websib.ru/volsky/1269).

[24] Рампо Эдогава Невероятное орудие преступления // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 286 – 302.

[25] Дуткина Г. Указ. соч.

^[26] «Сейчас в Японии мода на детективы, но, несмотря на то, что люди охотно читают их во всяких дешевых журнальчиках, к моему немалому огорчению, пока нечасто встретишь на улице человека с детективным романом, изданным отдельной солидной книгой» (Рампо Эдогава Плод граната // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 95 – 135.) .

27 ноября к.ю.н., доцент, заведующий кафедрой спортивного права МГЮА им. О.Е.Кутафина, советник Президента РФС по правовым вопросам, заместитель председателя Юридического комитета РФС Денис Рогачёв рассказал об актуальных проблемах, возникающих при прекращении трудового договора со спортсменами, и о возможных путях их решения. В начале лекции был затронут такой вопрос:  необходимо ли вводить уголовную ответственность  спортсменам и тренерам за допинг? Далее обсуждение коснулось непосредственно темы лекции и иных проблем спортивного права. Представляем вашему вниманию полную аудиозапись мероприятия.

[:ru]История зарождения детективного жанра в Японии

Япония имеет сравнительно недолгую историю описания совершения и раскрытия преступлений. В этой стране до того как появился первый рассказ Эдогавы Рампо^[1] в 1923 году («Медная монета»), который заложил основы жанра детектива^[2], национальной детективной литературы не существовало[3].

Эдогава Рампо – это псевдоним, который выбрал себе Таро Хираи (1894–1965). Если произнести его достаточно быстро, то он будет созвучен имени американского писателя Эдгара Аллана По, который признаётся родоначальником жанра детектива в мировой литературе^[4]. В действительности, это не случайное совпадение, а умышленный выбор иероглифов, указывающий на того, чьему примеру собирался следовать начинающий литератор. Смысловое значение псевдонима – тот, кто «шатаясь, как пьяный, идет вдоль реки в Эдо»^[5].[6]

Родоначальник детективов в Японии — Эдогава Рампо (его настоящее имя Таро Хираи). Источник фото: https://wikimedia.org/

Отсылка к Токио XXVIII века, самому большому на тот момент городу в мире, звучит не только в имени, но и в произведениях писателя, в которых он переносит старый, медлительный и окутанный призраками мрачных сказок Эдо в современный ему городской пейзаж, совмещая их с новыми историями о похищенных драгоценностях, письмах, об учтивых детективах и преступных группировках, что сыграло большую роль в адаптации массового сознания к стихийно модернизирующемуся Токио 1920-30х годов^[7].[8]

Наиболее близкий к детективной литературе жанр, появившийся в Японии в XVII веке, – жанр китайкой судебной повести, интерес к которому не был силён и, в конце концов, зачах. Самое значительное произведение в этом жанре – сборник «Сопоставление дел под сенью сакуры в нашей стране» (1689) Ихары Сайкаку, который копировал сюжеты для сборника из книги «Сопоставление дел под сенью дикой груши» китайца Гуй Ваньчжуна. После вынужденного окончания периода самоизоляции страны в 1854 году начинается повальное увлечение произведениями западных детективных авторов, переводы которых выходят большим тиражом и с восторгом принимаются читающей частью населения Японии, однако национальной детективной литературы всё ещё не возникает.[9]

Принятие западной литературы, прежде всего американской, японцами напоминал маятник, который качался от чрезвычайной популярности к полному отторжению в зависимости от уровня националистических настроений в стране. Когда Япония горячо поддерживала вестернизацию, такие личности как Бенджамин Франклин^[10], Генри Уотсворд Лонгфелло^[11], Ральф Уолдо Эмерсон^[12], Уолт Уитмен^[13] рассматривались как великие наставники западной цивилизации, однако после усиления националистических тенденций, те же фигуры стали главной мишенью японских традиционалистов. Единственным западным автором, чья популярность не спадала, был Эдгар По, чей эстетизм соответствовал и импонировал японскому. Но в любом случае, западная литература, в особенности американская, оказывала значительное влияние на японскую, выполняя попеременно роли лидера и внешнего критика, развивая японскую литературу, а также мысль и культуру.[14]

Интерес к детективам Эдгара По в Японии не спадал даже во время усиления националистических настроений. Источник фото: http://relax.com.ua

Развитие японской детективной литературы как частного случая художественной, отставало от западной по меньшей мере на пятьдесят лет. Можно назвать ряд причин, среди которых перечисляют отсутствие необходимого уровня научно-технического развития, социальную неразвитость, бюрократичность государственного аппарата, традиционную регламентированность и ориентацию среднего японца на социальную группу (что препятствовало развитию частного сыска, а, следовательно, и эксплуатированию традиционных схем развития детективного сюжета).[15] В современной же Японии всё очень изменилось. К сожалению, не располагая информацией о том, как обстоит дело с выпуском детективов в печатном варианте, нельзя утверждать это с полной уверенностью, однако можно сделать подобное предположение, зная о выходе огромного количества сериалов и телевизионных фильмов, в основе которых лежит детективная схема. Причём совокупность классических приёмов настолько хорошо осознана и часто используется, что пародий на формулу (в частности, доведение её до абсурда) не намного меньше[16].

Автор: Яковлева Наталия

Источник главного фото:  http://elitefon.ru/

^[1]Встречается другая версия написания – Эдогава Ранпо (Edogawa Ranpo), однако будет употребляться этот вариант транслитерации [Эдогава Рампо], поскольку количество использующих его значительно превышает число прибегнувших к представленной ранее альтернативе, увиденной только в нескольких англоязычных статьях.

^[2] Здесь и далее понятия формулы и жанра используются в трактовке Джона Кавелти, изложенной им в «Изучении литературных формул». Формула понимается как «средство обобщения свойств больших групп произведений путем выделения определенных комбинаций культурного материала и архетипических моделей повествования», а жанр – как «разновидность литературы, которая охватывает определенные типические модели в соотношении с их художественными ограничениями и возможностями». Развитие популярных жанров начинается с возникновения формулы, то есть это два аспекта единого процесса.

[3] Дуткина Г. Мистификация длиною в жизнь // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 6 – 17.

^[4] Эдгар По – создатель детективной формулы, которая была впоследствии развита в жанр в рассказах Конан Дойла о Шерлоке Шолмсе.

^[5] «Эдо» – это старое название Токио, столицы Японии, а «Эдогава» – это одна из главных рек, протекающих сквозь город.

[6] Shoko Itoh, Shoko Miura and Jeffrey A. Savoye Marginalia // The Edgar Allan Poe Review. – 2011. – Vol. 12, N. 2. – P. 113-127.

^[7] Поскольку Эдогава Рампо был еще и первым популярным писателем массовой литературы в Японии того времени.

[8] Marilyn Ivy Tracking the Mystery Man with the 21 Faces // Critical Inquiry. – 1996. – Vol. 23, N. 1 – P. 11 – 36.

[9] Дуткина Г. Мистификация длиною в жизнь // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 6 – 17.

^[10] (1706–1790) американский политический деятель и писатель.

^[11] (1807–1882) американский поэт.

^[12] (1803–1882) американский поэт, писатель и философ.

^[13] (1819–1892) американский поэт и публицист.

[14]Shunsuke Kamei Japanese Reception of American Literature until World War II // Comparative Literature Studies. – 1976. – Vol. 13, N. 2. – P. 143-159.

[15] Дуткина Г. Мистификация длиною в жизнь // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 6 – 17.

[16] Предположительно, использование пародии обусловлено не столько целью обнажения формульности жанра, сколько желанием продления его жизни.

[:en]История зарождения детективного жанра в Японии

Япония имеет сравнительно недолгую историю описания совершения и раскрытия преступлений. В этой стране до того как появился первый рассказ Эдогавы Рампо^[1] в 1923 году («Медная монета»), который заложил основы жанра детектива^[2], национальной детективной литературы не существовало[3].

Эдогава Рампо – это псевдоним, который выбрал себе Таро Хираи (1894–1965). Если произнести его достаточно быстро, то он будет созвучен имени американского писателя Эдгара Аллана По, который признаётся родоначальником жанра детектива в мировой литературе^[4]. В действительности, это не случайное совпадение, а умышленный выбор иероглифов, указывающий на того, чьему примеру собирался следовать начинающий литератор. Смысловое значение псевдонима – тот, кто «шатаясь, как пьяный, идет вдоль реки в Эдо»^[5].[6]

Родоначальник детективов в Японии — Эдогава Рампо (его настоящее имя Таро Хираи). Источник фото: https://wikimedia.org/

Отсылка к Токио XXVIII века, самому большому на тот момент городу в мире, звучит не только в имени, но и в произведениях писателя, в которых он переносит старый, медлительный и окутанный призраками мрачных сказок Эдо в современный ему городской пейзаж, совмещая их с новыми историями о похищенных драгоценностях, письмах, об учтивых детективах и преступных группировках, что сыграло большую роль в адаптации массового сознания к стихийно модернизирующемуся Токио 1920-30х годов^[7].[8]

Наиболее близкий к детективной литературе жанр, появившийся в Японии в XVII веке, – жанр китайкой судебной повести, интерес к которому не был силён и, в конце концов, зачах. Самое значительное произведение в этом жанре – сборник «Сопоставление дел под сенью сакуры в нашей стране» (1689) Ихары Сайкаку, который копировал сюжеты для сборника из книги «Сопоставление дел под сенью дикой груши» китайца Гуй Ваньчжуна. После вынужденного окончания периода самоизоляции страны в 1854 году начинается повальное увлечение произведениями западных детективных авторов, переводы которых выходят большим тиражом и с восторгом принимаются читающей частью населения Японии, однако национальной детективной литературы всё ещё не возникает.[9]

Принятие западной литературы, прежде всего американской, японцами напоминал маятник, который качался от чрезвычайной популярности к полному отторжению в зависимости от уровня националистических настроений в стране. Когда Япония горячо поддерживала вестернизацию, такие личности как Бенджамин Франклин^[10], Генри Уотсворд Лонгфелло^[11], Ральф Уолдо Эмерсон^[12], Уолт Уитмен^[13] рассматривались как великие наставники западной цивилизации, однако после усиления националистических тенденций, те же фигуры стали главной мишенью японских традиционалистов. Единственным западным автором, чья популярность не спадала, был Эдгар По, чей эстетизм соответствовал и импонировал японскому. Но, в любом случае, западная литература, в особенности американская, оказывала значительное влияние на японскую, выполняя попеременно роли лидера и внешнего критика, развивая японскую литературу, а также мысль и культуру.[14]

Интерес к детективам Эдгара По в Японии не спадал даже во время усиления националистических настроений. Источник фото: http://relax.com.ua

Развитие японской детективной литературы как частного случая художественной, отставало от западной по меньшей мере на пятьдесят лет. Можно назвать ряд причин, среди которых перечисляют отсутствие необходимого уровня научно-технического развития, социальную неразвитость, бюрократичность государственного аппарата, традиционную регламентированность и ориентацию среднего японца на социальную группу (что препятствовало развитию частного сыска, а, следовательно, и эксплуатированию традиционных схем развития детективного сюжета).[15] В современной же Японии всё очень изменилось. К сожалению, не располагая информацией о том, как обстоит дело с выпуском детективов в печатном варианте, нельзя утверждать это с полной уверенностью, однако можно сделать подобное предположение, зная о выходе огромного количества сериалов и телевизионных фильмов, в основе которых лежит детективная схема. Причём совокупность классических приёмов настолько хорошо осознана и часто используется, что пародий на формулу (в частности, доведение её до абсурда) не намного меньше[16].

Автор: Яковлева Наталия

Источник главного фото:  http://elitefon.ru/

^[1]Встречается другая версия написания – Эдогава Ранпо (Edogawa Ranpo), однако будет употребляться этот вариант транслитерации [Эдогава Рампо], поскольку количество использующих его значительно превышает число прибегнувших к представленной ранее альтернативе, увиденной только в нескольких англоязычных статьях.

^[2] Здесь и далее понятия формулы и жанра используются в трактовке Джона Кавелти, изложенной им в «Изучении литературных формул». Формула понимается как «средство обобщения свойств больших групп произведений путем выделения определенных комбинаций культурного материала и архетипических моделей повествования», а жанр – как «разновидность литературы, которая охватывает определенные типические модели в соотношении с их художественными ограничениями и возможностями». Развитие популярных жанров начинается с возникновения формулы, то есть это два аспекта единого процесса.

[3] Дуткина Г. Мистификация длиною в жизнь // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 6 – 17.

^[4] Эдгар По – создатель детективной формулы, которая была впоследствии развита в жанр в рассказах Конан Дойла о Шерлоке Шолмсе.

^[5] «Эдо» – это старое название Токио, столицы Японии, а «Эдогава» – это одна из главных рек, протекающих сквозь город.

[6] Shoko Itoh, Shoko Miura and Jeffrey A. Savoye Marginalia // The Edgar Allan Poe Review. – 2011. – Vol. 12, N. 2. – P. 113-127.

^[7] Поскольку Эдогава Рампо был еще и первым популярным писателем массовой литературы в Японии того времени.

[8] Marilyn Ivy Tracking the Mystery Man with the 21 Faces // Critical Inquiry. – 1996. – Vol. 23, N. 1 – P. 11 – 36.

[9] Дуткина Г. Мистификация длиною в жизнь // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 6 – 17.

^[10] (1706–1790) американский политический деятель и писатель.

^[11] (1807–1882) американский поэт.

^[12] (1803–1882) американский поэт, писатель и философ.

^[13] (1819–1892) американский поэт и публицист.

[14]Shunsuke Kamei Japanese Reception of American Literature until World War II // Comparative Literature Studies. – 1976. – Vol. 13, N. 2. – P. 143-159.

[15] Дуткина Г. Мистификация длиною в жизнь // Ад зеркал. – Спб.: Квадрат, 1991. – С. 6 – 17.

[16] Предположительно, использование пародии обусловлено не столько целью обнажения формульности жанра, сколько желанием продления его жизни.

[:]