Современное театральное искусство – по-настоящему удивительное явление. Нетрудно заметить, что в нём практически не остаётся рамок и ограничений: актёры и режиссёр чувствуют себя достаточно свободно в том, как выразить своё прочтение того или иного произведения. В сложившихся обстоятельствах, усаживаясь в кресло в зрительном зале, мы не всегда можем сказать наверняка, что нас ожидает на сцене на этот раз. Порой то, что мы увидим, может оставить весьма странное впечатление, и, быть может, остаться не до конца понятым или понятым не так, как хотел того постановщик – однако во многих случаях именно это и является конечной целью творческой труппы. Зритель перестаёт осуществлять пассивную функцию потребителя культурного контента с прозрачными смыслами, несложными интерпретациями и довольно понятными образами – его вовлекают в процесс творчества и создания произведения искусства, заставляя самому доводить идею до конца. В этом случае она обретает для каждого человека индивидуальные краски, становится ближе, и в этом особая уникальность современного театрального искусства.
23 апреля в театре «Мост» состоялась премьера спектакля «Шага…Шага…Шагал», созданного труппой из Берлина в составе Маттиаса Бернхольда, Вибке Альфай и Юлии Бреттшнайдер под руководством режиссёра-постановщика Светланы Фурэр. В основу постановки легло 50 картин художника Марка Шагала, а сам спектакль представлял собой перформанс с музыкальным сопровождением без слов. Стоит сказать, что это было одно из тех произведений искусства, которые запоминаются своей необычностью, образностью, и в чём-то – неоднозначностью. Уже заходя в зал и рассаживаясь на свои места, зрители понимали, что это будет нестандартная постановка – центр комнаты, игравшей роль одновременно и сцены, и зала, наполняли предметы, стоящие на полу или свисающие с потолка на переплетающихся нитях. Эта сложная композиция уже словно бы подталкивала зрителя к тому, чтобы оставить свои привычные ожидания о театре и погрузиться в более абстрактный мир впечатлений и мыслей.
На протяжении всей постановки актёры раз за разом создавали образы картин, которые, как кусочки в калейдоскопе, складывались и тут же рассыпались, чтобы преобразиться во что-то новое. Некоторые из картин было сложно воспринять на рациональном уровне – они выглядели несколько странно, но стоило отрешиться от ожиданий и стандартов, как материал начинал задевать внутри какие-то струны, относящиеся либо к чему-то подсознательному, либо к тем сторонам своего «Я», которые порой слабо поддаются рефлексии. Музыка, а также стихи, подобранные для постановки заставляли еще глубже погружаться в этот странный и ни на что не похожий мир, создаваемый прямо здесь и сейчас. Хотя в спектакле у героев не было реплик, а выражались они лишь языком движений, на протяжении спектакля между актёрами и зрителями образовалась тонкая связь: публика реагировала на то, что происходит на сцене, порой удивляясь, порой завороженно наблюдая за разворачивающимся перед ними действом, и актеры очень точно это чувствовали. Одно можно сказать точно – такое культурное событие должен на себе испытать каждый и понять, насколько его сознание способно воспринять то произведение, в котором оставлено несколько пустых строк для его собственного прочтения работы.
Интервью с режиссером-постановщиком Светланой Фурэр и актером Маттиасом Бернхольдом
Прежде всего, хотелось бы поблагодарить вас за представление. Расскажите, пожалуйста, как родилась идея такого перформанса?
Светлана Фурэр. Мы два года назад начали делать совместный проект с театром «Трикстер» с Машей Литвиновой и Славой Игнатовым (руководитель театра «Трикстер» Мария Литвинова и главный режиссер Вячеслав Игнатов – прим. автора). Изначально мы рассчитывали, что они сыграют у нас свой спектакль, а затем мы приедем сюда и в театре, в котором они тогда работали, сделаем ответный. К сожалению, сыграть тогда у нас не получилось, но принцип был такой, что нас просили сделать спектакль, который был бы понятен и в России, и в Германии. Поэтому мы изначально искали материал, который можно было бы услышать вне зависимости от языка. Мы подумали о том, что можно было бы, во-первых, сделать спектакль без слов, а во-вторых, было бы хорошо, если бы это был художник, чтобы его картины можно было по-новому понять и прочувствовать.
А почему именно Шагал?
С.Ф. Шагала очень любят в России и очень любят в Германии. Это абсолютно универсальный художник – его слышат, его видят и хотят видеть.
Расскажите, пожалуйста, о труппе.
С.Ф. У нас сборная труппа. Так получилось, что изначально коллеги, которые играют в постановке, жили в Ахене, а я жила в Кёльне, эти города достаточно недалеко друг от друга. Мы очень много работали с Маттиасом (актёр Маттиас Бернхольд – прим. автора), он композитор всего этого произведения, к настоящему моменту мы с ним уже сделали 6-8 спектаклей. А девчонки (актрисы Вибке Альфай и Юлия Бреттшнайдер –прим. автора) в течение нашей работы перебрались в Берлин, но мы всё равно решили, что останемся командой и дальше будем создавать спектакли. Маттиас – актёр и музыкант, композитор, Вибке Альфай – кукольница, она заканчивала Tanzschule, это учебное заведение по типу нашего МХАТа, и Юлия Бреттшнайдер тоже актриса и кукольница.
Скажите, пожалуйста, как вам кажется, в чём особенность восприятия такого материала в Германии и России?
С.Ф. Это хороший вопрос… Я думаю, что наш спектакль сделан для того, чтобы дать свободу восприятия, оставить наибольшую возможность публике самостоятельно думать, проецировать и видеть, не ожидая того, как «должно быть». Когда мы смотрим классиков, например, Шекспира, нам кажется, что это будет костюмное представление, и у нас заранее присутствуют некоторые ожидания. Когда мы смотрим спектакли такого плана, как этот, таких представлений и образцов нет совсем. В Кёльне, вообще в Германии, очень много такого рода выступлений, но я думаю, что в России это требует дополнительного объяснения – нам нужно сказать, что мы делаем перформативный спектакль, без слов, где ты можешь смотреть и видеть то, что хочешь, не нужно заранее знать, что там будет, нет закрепощения мысли. Это такая своеобразная шутка, вариация на тему, очень легкая вещь… Свобода мысли – я думаю, что именно это было нам важно – дать возможность воспринять это людям так, как они того хотят.
В самом начале вы сказали, что это музыкальный перформанс. Насколько я знаю, перформансы отличаются тем, что в них актёры импровизируют. Имело ли это место в сегодняшнем спектакле?
С.Ф. По моему ощущению, сегодня был своеобразный прогон, потому что актёры были очень осторожны, двигались как на пуантах, словно бы на ощупь, и слушали публику. Но пара моментов импровизаций, конечно, была.
А насколько было тяжело, интересно актёрам играть перед российской публикой? Какие остались впечатления?
Маттиас Бернхольд. Очень интересно, я был очень возбужден. Но было достаточно непросто во время всего спектакля, я видел некоторое ожидание, напряжение со стороны публики. Я даже чувствовал, что люди по-разному воспринимали материал, и у меня было ощущение, что они борются на площадке через меня – хотеть воспринять это или нет, понравится им это или нет. Именно в этом и есть интерес всего перформанса. В Германии у нас тоже было подобное – в Берлине нас воспринимали так, а в Кёльне по-другому. Но весь смысл в том, что, играя спектакль, ты как на тарелке – такой какой ты есть, и история такая какая есть, и её можно только либо воспринять, либо не воспринять совсем. В этом есть свобода – ты можешь всегда уйти, если не хочешь этого.
Скажите, пожалуйста, хотелось бы вам дальше выступать в России?
М.Б. Да, конечно. Мне очень понравилось, я бы с удовольствием ещё хоть 5 представлений сегодня дал (смеётся). Было бы интересно посмотреть, какая будет реакция у других людей, понять, как они себя будут вести.
А сколько всего запланировано выступлений?
С.Ф. Это единственное представление, это такая проба пера.
Но вы планируете продолжать играть в России?
С.Ф. Да, мы были бы очень рады.
Какие дальнейшие творческие планы у труппы на этот спектакль?
С.Ф. Мы в Берлине играем, в Кёльне его играем несколько раз подряд, и на фестивалях тоже будем выступать.
Вопрос к актёрам — как вы сами воспринимаете спектакль? Что он значит для вас в процессе игры, что вы чувствуете?
М.Б. Да, это очень сильно зависит от публики. Есть много моментов внутри спектакля, которым ты радуешься и знаешь, что они сейчас будут. А есть моменты, когда ты понимаешь, что у них очень тихое, мягкое, плавное дыхание, и есть люди, которые не выдержат этого. И ты говоришь себе: «Неважно, даже если они встанут и уйдут. Я выдержу этот момент и дальше, чтобы выйти на следующий этап».
Фото: Лена Дмитриева
Сам Курбе, увидав в Салоне 1865 года выставленную там «Олимпию», воскликнул: «Но это плоско, здесь нет никакой моделировки! Это какая-то Пиковая дама из колоды карт, отдыхающая после ванны!»
На что Мане – всегда готовый дать сдачи – ответил: «Курбе надоел нам, в конце концов, со своими моделировками! Послушать его, так идеал – это биллиардный шар»[1].
Гюстав Курбе был не одинок в непонимании произведений Эдуарда Мане. Интересно, как примет современная публика «Олимпию»: будет ли так же неистово возмущаться и указывать на картину зонтиками, из-за чего персоналу музея придётся повесить картину выше, чтобы посетители не испортили её? Скорее всего, нет. ГМИИ им. Пушкина представляет выставку легендарной «Олимпии» в окружении ещё нескольких образов женской красоты[2]. В этом материале предлагается проследить судьбу основного произведения Эдуарда Мане, вошедшего в историю как «страстный полемист против буржуазной пошлости, мещанского тупоумия, обывательской лености мысли и чувства»[3].
Эдуард Мане зачастую известен каждому как импрессионист, но он начал писать революционные картины ещё до популяризации импрессионизма в живописи XIX века. Художник не только хотел сказать правду о своём времени, но и изменить систему салонного искусства изнутри с помощью сюжетов. К слову, его манера отличается от других импрессионистов тем, что он работает с портретами, а не с природой в разное время суток, в его манере можно проследить более крупные мазки, а цветовая гамма не избавляется полностью от тёмных тонов, как, например, у Пьера Огюста Ренуара, Клода Моне или Эдгара Дега.
Как было сказано ранее, критики и художники не жаловали стремление художника изменить салонное искусство. Тогда, в засилии мифологических сюжетов, Мане осмелился писать картины о жизни, которая его окружает: он писал своих современников, которые могли быть ничем непримечательными и не иметь высокого статуса в обществе, но быть интересными для зарисовок и картин. Самое главное – это правда, за которую в салонном искусстве его и отвергали. Конечно, у Мане были и защитники, в числе которых был Эмиль Золя и Шарль Бодлер, а Эжен Делакруа поддерживал его картины для салонов. Эмиль Золя по этому случаю заметил: «Посмотрите на живых особ, прогуливающихся по залу; взгляните на тени, бросаемые этими телами на паркет и на стены! Затем посмотрите на картины Мане, и вы убедитесь, что они дышат правдою и мощью. А теперь посмотрите на другие полотна, глупо улыбающиеся вам со стен: вы не можете прийти в себя от хохота, не правда ли?»[4].
Эдуард Мане обучался у Кутюра, салонного художника, но понял, что наигранные позы натурщиков на квазиисторические или мифологические сюжеты – «занятие праздное и бесполезное»[5]. Его вдохновляло несколько основных тем: живопись итальянского Возрождения (Филиппино Липпи, Рафаэль, Джорджоне – «художники чистой и светлой гармонии»[6]), творчество Веласкеса зрелого периода. Также на него оказала влияние французская живопись XVIII века (Ватто, Шарден[7]). Он копировал «Венеру Урбинскую» Тициана, что стало отправной точкой для возникновения «Олимпии». Эдуард Мане хотел написать Венеру своего времени, то есть в какой-то мере это было ироническое переосмысление мифологии и попытка поднять современность до высоких классических образов. Но критика не жаловала такой подход на Парижском салоне 1865 года, само название отсылало к героине романа (1848) и одноимённой драмы (1852) Александра Дюма-сына «Дама с камелиями». Там Олимпия представлена как антагонистка главной героини, к тому же являющаяся публичной женщиной (её имя стало нарицательным для всех дам её профессии).
На самом же деле, художник писал Викторину Меран, которая позировала ему в разных ипостасях: она была и девочкой с «Железной дороги» и мальчиком в костюме эспада. Возвращаясь к Олимпии, надо сказать, что Эдуард Мане работал цветами, передающими оттенки тела без жёстких перепадов света и тени, без моделировки, как подметил Гюстав Курбе. Изображённая женщина сохнет после купания, что и было первым названием картины, но с течением времени за ней, как известно, закрепилось другое название.
Женские образы, которые окружают Олимпию в ГМИИ им. Пушкина – это скульптура (слепок) Афродиты древнегреческого скульптора Праксителя, «Дама за туалетом, или Форнарина» Джулио Романо, «Королева (жена короля)» Поля Гогена, который, как известно, брал в путешествие свою репродукцию «Олимпии» и создавал под её влиянием чарующие картины.
скульптура (слепок) Афродиты древнегреческого скульптора Праксителя
«Дама за туалетом, или Форнарина» Джулио Романо
«Королева (жена короля)» Поля Гогена
Автор: Наталья Белова
[1] Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. Л.: Искусство, 1965. С. 82.
[2] «Олимпия» Эдуарда Мане из собрания Музея д’Орсэ (Париж) http://www.arts-museum.ru/events/archive/2016/olympia/
[3] Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. Л.: Искусство, 1965. С. 3.
[4] Указ. соч. С. 94.
[5] Указ. соч. С. 7.
[6] Указ. соч. С. 8.
[7] Там же.
Рекламная кампания Marc by Marc Jacobs, dailymail.co.uk
В начале прошлого века немецкий социолог и философ Георг Зиммель писал, что «всякая мода есть всегда классовая мода». Пожалуй, с данным утверждением можно было согласиться ещё несколько лет назад, когда мода воплощала в себе две крайности – масс-маркет и люкс. Однако сегодня набирают популярность бренды, заявившие, что мода может быть доступной для всех. О том, как проходит процесс демократизации высокой моды и модной индустрии – читайте в материале.
С чего всё началось: haute couture
Высокая мода, или haute couture, зародилась ещё в XIX веке, когда один из основоположников этого направления, Чарльз Фредерик Ворт, начал создавать роскошные платья, украшенные рюшами, бантами, оборками, цветами и другими декоративными элементами. Считается, что именно он впервые демонстрировал одежду своего модного дома на манекенщицах, а не на манекенах[1]. Знаковой фигурой в сфере высокой моды в начале XX века является Поль Пуаре. На создание воздушных женских платьев, слегка повторяющих очертания женского тела, кутюрье вдохновлялся Востоком[2]. Стоит отметить, что первая половина XX века хотя и стала временем зарождения высокой моды, была неблагоприятна для её развития ввиду политической ситуации и экономических кризисов[3].
Платья из коллекции Чарльза Фредерика Ворта, wiki.wildberries.ru
Шаг первый: prêt-à-porter
И вдруг настали 50-е, когда конфликты между странами в большинстве своём угасли, и женщины снова почувствовали себя нежными и красивыми, появилось новое направление в моде – prêt-à-porter или ready-to-wear. Prêt-à-porter – это одежда стандартизированных размеров, которая предназначается для массового производства и продажи[4]. К такому явлению как повышение роли масс в мире моды привели следующие причины: рост населения стран, развитие производства и увеличение производственных сил, урбанизация. Однако, несмотря на вышеперечисленные факты, мода всё ещё оставалась элитарной. Представитель низшего социального слоя не мог быть приглашённым на показ Chanel, Dior или, к примеру, Yves Saint Laurent и, тем более, не мог позволить себе купить такую одежду. Модные дома в прошлом столетии ориентировались на высший класс, на людей, готовых платить. Тем не менее первый шаг на пути к демократизации моды был совершён.
Кристиан Диор с манекенщицами, одетыми в платья из коллекции Dior, ladyjojosboutique.wordpress
Мода меняется
Какие внешние факторы подтолкнули модную индустрию к серьёзному пересмотру стратегий и ценностей? Прежде всего, социальная мобильность. Действительно, раньше мода была элитарной, изолированной от широких масс. Сегодня же мода носит глобальный, массовый характер именно ввиду появления возможности перехода в другой социальный слой. Кроме того, сегодня мода воспевает молодость, а её главной ценностью является современность[5]. Возможно ли, чтобы молодёжь вдохновляла модельеров, но в большинстве своём не могла финансово позволить себе одеваться у этих брендов? Современная молодёжь требовательна – она желает модно одеваться, но и не собирается месяцами, а то и годами, откладывать деньги на одну вещь от люксовой марки.
Шаг второй: демократизация
Итак, наступил XXI век, и модная индустрия начала бурно меняться и преобразовываться. Наконец, модные дизайнеры начали ориентироваться на молодёжь и стали запускать бюджетные (вторые) линии люксовых брендов, капсульные коллекции и коллаборации.
Streetstyle на неделе моды Mercedes-Benz Fashion Week Russia в Москве, vogue.ru
Streetstyle на неделе моды Mercedes-Benz Fashion Week Russia в Москве
Диффузные бренды (линии)
К концу XX – началу XXI столетия произошел бум бюджетных (вторых) линий high-end брендов. Одними из известнейших являются: Miu Miu, Etoile Isabel Marant, Marc by Marc Jacobs, See by Chloe, T by Alexander Wang. Философия таких брендов заключается в том, что они создают более молодёжную (и, соответственно, менее дорогую) одежду, при этом сохраняя концепцию и дизайн основной линии бренда. На сегодняшний день диффузные бренды (линии) набирают популярность с каждым днём. Похоже, модные дизайнеры уловили дух времени, создавая такие бренды для юных людей, ценящих моду[6].
Рекламная кампания T by Alexander Wang, thegloss.com
С другой стороны, в СМИ периодически появляется критика диффузных линий, аргументированная тем, что некоторые из них уже не являются актуальными на сегодняшний день или перестают быть бюджетными. Действительно, Miu Miu изначально создавался как вторая линия Модного дома Prada, но вскоре стал равноправным брендом. Кроме того, известная линия одежды и аксессуаров Marc by Marc Jacobs недавно прекратила своё существование, когда сам Марк Джейкобс объявил о закрытии бренда[7]. Тем не менее, такие явления стоит считать исключением из правил. Пройдитесь по магазинам и вы увидите: диффузные линии пользуются большим успехом.
Рекламная кампания Miu Miu, hungertv.com
Капсульные коллекции и коллаборации
В 2004 году гигант в сфере масс-маркета H&M произвёл фурор в модной индустрии, когда объявил о коллаборации с Карлом Лагерфельдом. Более того, коллекция именитого дизайнера и бюджетной марки была распродана через два часа после начала продаж. Бренд H&M на этом не остановился – до сих пор практически каждый год марка объявляет о совместной коллекции с каким-либо люксовым брендом или влиятельной личностью в мире моды. После колоссального успеха с Карлом Лагерфельдом, H&M сотрудничал со многими брендами: Stella McCartney, Roberto Cavalli, Lanvin, Versace, Alexander Wang, Balmain и другими[8]. Несмотря на оглушительный успех бренда, критика по поводу качества коллекций и меркантильности производителя достаточно часто появляется в СМИ[9].
Рекламная кампания Karl Lagerfeld for H&M, fashionista.com
Хотя коллаборации H&M самые успешные и известные, в мире моды появляется масса капсульных коллекций, на которые стоит обратить внимание. Молодой бренд & Other Stories, являющийся дочерней компанией H&M, недавно выпустил капсульную коллекцию с Модным домом Rodarte. Коллаборация сразу же обратила на себя внимание общественности, модницы со всего мира замерли в ожидании выхода коллекции. Действительно, коллаборация получилась модной, уникальной и недорогой. В ней можно найти и ультрамодные черные колготки в белую крапинку, и лаконичное платье-халат, и полусапоги на каблуке из замши и кожи разных цветов[10].
Рекламная кампания & Other Stories x Rodarte, buro247.ru
Кроме того, стоит упомянуть японскую марку базовой одежды Uniqlo. Для масс-маркета философия бренда достаточно непривычна – одежда должна быть удобной и обязательно выполненной из качественных материалов (где ещё вы сможете приобрести кашемировый свитер за пару тысяч рублей?). Марка может похвастаться коллаборациями с Ines de La Fressange, Carine Roitfeld, Liberty London и Lemaire. Последний бренд стоит отметить отдельно. Недавно уже вторая совместная коллекция, вдохновленная 60-ми и Джейн Биркин, отдыхающей на Лазурном Берегу, была представлена публике. Платья свободного кроя, вязаные джемперы и футболки в морском стиле – все вещи выполнены, как полагается, из натуральных материалов, а стоят немного дороже обычных коллекций Uniqlo[11].
Рекламная кампания Lemaire x Uniqlo, buro247.ru
Естественно, что определённая часть модной индустрии всегда будет элитарной, закрытой для масс. Кроме того, не стоит отрицать, что нынешние диффузные линии и капсульные коллекции являются чуть ли не основным источником дохода брендов. Однако и недооценивать устойчивую тенденцию на демократизацию в сфере моды нельзя, ведь, чтобы носить качественную одежду и выглядеть модно, нам уже необязательно тратить заоблачные суммы.
Автор: Мария Шульговская
[1] Ворт, Чарльз Фредерик. 14.09.2011. Энциклопедия моды // https://wiki.wildberries.ru/people/designers/%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%82-%D1%87%D0%B0%D1%80%D0%BB%D1%8C%D0%B7-%D1%84%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%BA
[2] Пуаре, Поль. 01.04.2014. Энциклопедия моды // https://wiki.wildberries.ru/people/designers/%D0%BF%D1%83%D0%B0%D1%80%D0%B5-%D0%BF%D0%BE%D0%BB%D1%8C
[3] Мода и стиль времён Второй Мировой войны. Журнал Милитта // http://mylitta.ru/1839-fashion-1940-1946.html
[4] Прет-а-порте. Энциклопедия моды // https://wiki.wildberries.ru/glossary/%D0%BF%D1%80%D0%B5%D1%82-%D0%B0-%D0%BF%D0%BE%D1%80%D1%82%D0%B5-pret-a-porter
[5] Гофман А.Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. 4-е издание, исправленное и дополненное. М.: КДУ, 2010 — 228 с.
[6] Диффузный бренд. Энциклопедия моды // https://wiki.wildberries.ru/glossary/%D0%B4%D0%B8%D1%84%D1%84%D1%83%D0%B7%D0%BD%D1%8B%D0%B9-%D0%B1%D1%80%D0%B5%D0%BD%D0%B4
[7] Hilary Milnes. As luxury brands go digital, ‘diffusion’ brands become obsolete. 27.08.2015. Digiday // http://digiday.com/brands/luxury-goes-digital-diffusion-brands-become-obsolete
[8] Самые известные коллаборации H&M. 07.11.2013. Elle // http://www.elle.ru/moda/novosty/obzor-samyih-izvestnyih-kollaboratsiy-h-m
[9] Лена Нагаева. Как работают коллаборации H&M. 19.10.2015. Be in // http://www.be-in.ru/ideas/35716-h&m_collaborations
[10] Коллекция Rodarte для & Other Stories скоро поступит в продажу. 25.02.2016. Buro 24/7 // https://www.buro247.ru/fashion/news/kollektciya-rodarte-dlya-other-stories-skoro-postu.html
[11] Роман с продолжением: Uniqlo и Lemaire представляют новую коллаборацию. 25.01.2016. Buro 24/7 // https://www.buro247.ru/fashion/fashionshows/uniqlo-and-lemaire.html
[:ru]
Верховный суд России постановил, что совместно выплачивать кредит супруги должны только в том случае, если он взят на семейные нужды (до этого то, что взятый в браке кредит идет на семейные нужды, постулировалось по определению). Что скрывается за этим решением?
В подобных ситуациях, прежде всего, необходимо выявить группы интересов – кому выгодно изменение, а кто, напротив, от него проиграет.
Мягко говоря, не в восторге от нововведения банки. У них есть коммерческий интерес в возможности требовать выплату кредита не только с заемщика, но и с его (ее) супруги(а). Смогут ли банки отыграть ситуацию назад – большой вопрос. Если нет, то это их поражение.
Относительно заемщиков интерпретация более тонкая. Вынесенное постановление поднимает проблему соотнесения индивидуального или коллективного решения с соответствующим индивидуальным или коллективным ответом. Кто управляет финансами в семье? Кто, в конечном счете, берет кредит? Один из супругов или семья (просто юридически он оформляется на определенного ее члена)? Если это индивидуальное решение, то и отвечать за него нужно индивидуально (известны примеры, когда супруг(а) заемщика вообще ничего не знал(а) про кредит). Но если это коллективное решение, то и ответ должен быть коллективным (опять же, известны примеры, когда в случае конфликтов или тому подобных жизненных ситуаций супруг(а) заемщика пытался(лась) отказаться от выплаты кредита, который действительно использовался на семейные нужды).
В итоге, нововведение обострит проблему интерпретации понятия «семейные нужды», а банки оно вынудит чаще требовать согласие супруга(и) при выдаче кредитов (сейчас эта практика распространена в основном для ипотеки). Понятно, что усложнение процедуры получения кредита вряд ли порадует заемщиков.
[:]
Мари-Кристин Янсенс – профессор Лёвенского Университета и Хогесхолл-Университета Брюсселя, специализирующийся по направлениям, затрагивающим право интеллектуальной собственности. На одной из международных школ по киберправу наш корреспондент поинтересовался мнением профессора об эффективности существующих моделей регулирования авторского права и перспективах развития данной области.
Наверное, я начну с более теоретического вопроса: вы говорите о том, что существует две концепции авторского права: собственно «права авторов» (droit d‘auteur) и право на копирование, «копирайт» (copyright). Чем они отличаются?
Эти два понятия возникли оттого, что авторское право исторически развивалось двумя путями параллельно. Французская модель, то самое «авторское право», ныне типичная для большинства стран континентальной правовой системы, возникла в 90-х годах 18 века с принятием «Акта об Авторском Праве», основанного на философских идеях Канта и нацеленного на защиту прав и законных интересов самих авторов. С другой стороны, англосаксонская правовая система, единая для Великобритании и всех её бывших колоний, создала систему копирайта, основная задача которой – регулировать распространение и воспроизведение творческих работ ради научного и социального прогресса. Только во время обсуждения и принятия Бернской конвенции, когда система авторского права уже была сформирована и применялась в странах континентальной правовой системы, страны англосаксонской правовой системы получили возможность обменяться с ними опытом. Страны прецедентного права в дальнейшем присоединились к Конвенции, адаптировав свои внутренние правовые нормы к требованиям международного договора. В двух словах, разница между моделями заключается в акцентах: основная цель авторского права – защита личных прав авторов и правообладателей, как материальных, так и нематериальных, в то время как система копирайта занимается доступом к творческим работам и условиями их распространения в интересах общества, которому это выгодно. Тем не менее, обе системы, конечно же, занимаются и теми, и другими вопросами (защита прав авторов и контроль распространения).
«Основная цель авторского права – защита личных прав авторов и правообладателей, как материальных, так и нематериальных, в то время как система копирайта занимается доступом к творческим работам и условиями их распространения в интересах общества, которому это выгодно»
Как вы считаете, какая модель – англосаксонская или континентальная – больше ориентирована на защиту прав пользователей, а какая – на защиту прав авторов?
По моему мнению, континентальная система защищает скорее авторов и правообладателей, а англосаксонская – пользователей. Взгляните на законы об авторском праве в странах этих правовых систем: в первой – права автора определены широко и абстрактно, а список исключений из них конкретный и закрытый, во второй – исключительные права сформулированы конкретно, а список исключений содержит понятие «добросовестного использования» (“fair use”), открытое для толкования. Соответственно, Европейский Суд, не сумев подогнать рассматриваемый случай под одно из исключений, откажет в иске, в том время как американский суд скорее истолкует закон расширительно и удовлетворит иск.
Бернская Конвенция запрещает странам-участникам принимать нормы законодательства, которые предоставляют авторам меньше минимума прав, предусмотренного Конвенцией. Как вы считаете, может ли эта Конвенция быть отменена или серьёзно изменена, чтобы сделать акцент на защите прав пользователей?
Вероятность такого развития событий крайне мала, поскольку этот договор был принят единогласно и может быть изменен только единогласно, что довольно сложно достичь, поскольку на данный момент к ней присоединились уже 168 участников. Никакое лоббирование не поможет. Конечно, договор, подписанный в 19 веке, не отражает адекватно современные реалии, но начинать с чистого листа при таком разнообразии интересов, пожалуй, будет ещё сложнее.
Теперь вопрос более практического толка. Какие проблемы сейчас, по вашему мнению, в авторском праве стоят наиболее остро, вызывают больше всего споров?
В Европе?
Да.
Я считаю, что наиболее проблемными вопросами сейчас являются вызовы интернета, территориальная юрисдикция и правоприменение. Территориальная юрисдикция означает, что в Европейском Союзе между государствами нет границ, а рынки свободны, в то время как авторское право по сути своей противоречит таким принципам, как свободное распространение информации и открытый рынок, поскольку оно ограничивает распространение творческих работ, обязывая пользователей платить перед скачиванием контента из интернета. Принципы авторского права не соответствуют истинной природе интернета, который с момента его возникновения не имеет никаких ограничений. В этом глобальном пространстве постоянно происходит трансграничная передача данных, в том числе творческих работ, поток которых остановить практически невозможно. Поэтому всякая организация, занимающаяся распространением объектов авторского права (например, сервис Spotify), должна получать разрешение на деятельность в каждой стране, где планирует работать. Более того, национальный характер авторского права делает правоприменение ещё более затруднительным: сложность составляет не только поиск нарушителя, но принятие соответствующего решения, так как для каждого государства, где пребывает нарушитель, потребуется отдельное судебное решение.
«Принципы авторского права не соответствуют истинной природе интернета, который с момента его возникновения не имеет никаких ограничений»
Раз уж мы заговорили о трансграничной передаче данных, скажите, право какой страны будет применяться, если нарушитель и правообладатель находятся в разных государствах?
Этот вопрос тоже является довольно проблемным и относится к сфере международного частного права. Причём предмет иска (в интернете ли были совершенно нарушение или нет, и какая отрасль права направлена на урегулирование подобных нарушений) не имеет значения. По общему правилу дело рассматривается в родной стране ответчика, и истцу следует обратиться в суд государства, где проживает потенциальный ответчик, за трансграничным судебным запретом. Или же истец может обратиться в суд по месту нарушения его прав.
А в каких государствах, по Вашему мнению, законодательство защищает больше права авторов, чем пользователей, и наоборот?
Вы имеете в виду европейские государства?
Да, в странах Евросоюза.
Что ж, на этот вопрос сложно дать однозначный ответ, поскольку я не видела ни одного исследования по этой теме и не могу даже представить себе, каким образом оно может быть проведено. В целом, режим защиты авторских прав будет наиболее благоприятным для пользователей там, где в законе предусмотрено больше исключений из общего правила о защите произведений от несанкционированного копирования. Так, если рассматривать использование произведения в научных, исследовательских, образовательных целях, наиболее льготные условия для пользователей предоставляет Эстония, в которой возможно даже распространение через интернет работы, содержащие элементы других произведений. Французское законодательство, регулирующее эту сферу, более строгое: легальным является только копирование в целях личного использования. Права авторов лучше всего защищены во Франции. В целом, нетрудно заметить, что в скандинавских странах законодательство построено таким образом, чтобы не оказывать слишком много давления на пользователей.
Насколько я помню, первая пиратская партия тоже была создана в этом регионе.
Верно, в Швеции. И это тоже в какой-то мере показатель.
Механизмы регулирования авторских прав выглядят такими сложными в Европейском союзе: законы издаются на внутреннем и международном уровнях, соответственно возникает огромный массив документов. Скажите, насколько эффективно защищает авторов и пользователей такая система?
По моему мнению, эта система работает. Ранее в Европейском Союзе система регулирования авторских прав была гораздо сложнее, чем сейчас. Тогда каждая компания должна была заключать отдельное соглашение в каждом государстве Европейского Союза, а теперь достаточно одного такого соглашения для всех 28 государств. Кроме того, внутреннее законодательство государств-участников, к которому предъявляется требование соответствовать Директиве ЕС 2001 года, приблизилось к ней по содержанию. По сути, сейчас достаточно прочесть и понять девять основных Директив Комиссии, чтобы иметь представление об авторском праве и его защите во всех государствах-членах ЕС.
Как вы считаете, почему в этой сфере было принято только девять Директив, большинство из которых введены в действие в начале 2000-х, и никаких поправок более в них не вносилось?
Уже существуют 9 основных Директив, и Комиссия работает над новыми. Вероятно, причина столь медленного развития – сложность вопросов, которые новые документы должны решать. Директивы по менее фундаментальным вопросам, по которым легче достичь согласия всех 28 государств-участников (например, по «работам-сиротам», т.е. по произведениям, автор которых неизвестен и не может быть найден) принимались в течение 15 лет. Директивы, принятые в «нулевые» и раньше, были ключевыми, поэтому изменить их намного сложнее. В данный момент Комиссия разрабатывает большую Директиву по информационному обществу, которая будет раскрывать всю концепцию исключительных прав, для создания и утверждения которой требуется время. Кроме того, скоро могут быть выпущены менее значительные Директивы. Нормы этих Директив могут либо заменить нормы Директивы 2001 года, либо внести в неё поправки. Последнее – более вероятно.
Каким образом, по вашему мнению, будет развиваться авторское право в Европейском союзе и странах-участницах?
По моему мнению, в будущем между законодательством стран-участниц не будет существенных различий так как все они должны согласовывать свое законодательство с общими нормами. Основные изменения будут внесены в правовые основы ЕС. Какое-то время Комиссия будет выпускать Директивы по менее значимым вопросам, как происходит сейчас, и страны-участницы будут идти по тому же пути.
Наконец, последний вопрос: по вашему мнению, можно ли найти баланс между правом на свободный доступ к информации и правами авторов? Существует ли какая-то модель, лучше других решающая эту проблему, или государство, которое наиболее эффективно пытается найти оптимальный уровень?
Это довольно сложный вопрос. Каждое государство, кончено, ищет этот баланс и корректирует его со временем, поскольку баланс, существующий сегодня может в будущем оказаться неэффективным. Необходимость постоянно подстраиваться под текущую ситуацию и делает законодательный процесс таким сложным. Сегодня многие исследователи в Европе утверждают, что чаша весов склоняется в сторону правообладателей, хотя вероятность нарушения их прав выше, чем раньше. Установление баланса важно не только для целей правоприменения, но также и для политики и экономики в целом: этот баланс обеспечит большую прибыль для авторов, инвесторов и расширит рынок труда.
«Я считаю, что мы сами должны решать, какую модель использовать»
Я хотела бы отметить, что движения Open Source и Creative Commons представляют альтернативную модель классическому авторскому праву, которая обеспечивает стимулы для творческой деятельности. Однако это не означает, что они полностью заменят существующую модель. Я считаю, что мы сами должны решать, какую модель использовать. Я лично не имею оснований возражать против старой модели, ведь с её помощью я получаю деньги за мои статьи.
Автор: Анастасия Титова
Фото: Анастасия Белякова
Marie-Christine Janssens is currently professor at the universities of Leuven (KU Leuven) and Brussels (H.U.Brussel) where she teaches various courses at the law faculty both at graduate and postgraduate level, including «Copyright Law«, «Trademark Law» (in Dutch and English) and «Intellectual Property Right. During one of summer school on cyberlaw our reporter talked to the professor about the efficiency of the existing author’s rights models.
I think I shall start with a more theoretical question. In your speech, you have mentioned notions of “copyright” and “droit d’auteur” system. What is the difference between them?
The “droit d’auteur” system originated in France, was incarnated in the Copyright Act (adopted 1790s) and based on Kant’s works and aimed to protect rights of the authors themselves. The common law system used in the United Kingdom and all its former colonies (the United States, Australia, etc.), produced the “copyright” system – «right to copy» concerning primarily the issues of disseminating and distributing creative works for the sake of social and scientific progressive development. When the Berne Convention was adopted the «droit d’ auteur» conception had already been implemented in the continental law States, and the case law States only then had to adapt their legal norms (that they had already worked out independently) to the provisions of the Convention. In a nutshell, that is main difference in these systems: the “droit d’ auteur” system focuses on the protection of authors’ personal rights, both moral and material, whereas the copyright system deals mainly with the availability and conditions of a work’s reproduction, which are of the public interest; although both conceptions concern each of these issues (authors’ protection and dissemination).
What do you think, in general, which model – common law or continental law – is more user-oriented or right-holder oriented?
From my point of view, it is fairly certain that the continental system is protecting mainly the authors, the right-holders while the common law system is, on the contrary, meets consumer’s interests. This may be seen even in the legislation: have a look at any EU member State law on copyright and you will see a wide, abstract definition of author’s rights, and a closed list of exceptions when the author’s consent is not necessary. If we look at law countries, the wording of the exclusive rights is, on the opposite, closed, and the exceptions contain the notion of «fair use» which is open to interpretation. What is more, in Europe the court after having failed to link the case with an exact wording of the exception, will normally dismiss the case, although in the United States the court may consider a situation as an exception, although strict interpretation of the law doesn’t permit that.
I see. Then the next question is: the Berne Convention says that any subsequent changes to the legislation of the States parties should not decrease the amount of authors’ rights according to the minimum offered in the Convention itself. Don’t you think this Convention may once be seriously changed to give more protection to the users?
There is little chance because this treaty, unlike most agreements, works on the basis of unanimity (not even majority), so the consent of all the parties is required to make amendments, which is extremely difficult to achieve as there are 168 parties to the treaty. Even despite the ability of some players to influence the weakest party. Certainly, the treaty signed in the XIX century cannot reflect sufficiently new realities, although starting from scratch in a world with so many interests will be much more difficult than working on such a flawy basis.
Now, let us turn to a more practical question. Just to name again, what are the main hot-issues nowadays?
You mean in Europe?
Yes, exactly.
Well, I think there are the challenges of the Internet, the territoriality issue and the enforcement difficulties. Territoriality means that in the EU, no borders between states have been planned, the markets are free; but the copyright itself contradicts such notions as free data flow and open markets as long as it limits the transition of creative works, imposing a duty to pay before downloading. It also does not comply with the true sense of the Internet. Since it has been created, a global database lacks any borders or restrictions inside it. Here is a huge amount of data transactions which are cross-border, and there is actually no way to stop such movement of creative works; so, any business dealing with distributing copyright-protected works (like Spotify) will have to ask for permission in every State it plans to work in. The national character of copyright makes law enforcement even more complicated; it is difficult not only to find the delinquent, but to put the decision into force as well: for every State where the delinquent may live, a separate court decision is required.
If we started to talk about the cross-border data flow which legal system will be applied if the infringer and the right holder are located in different States?
This is quite a challenge as well and is a concern of international private law. The origin of the suit – whether the infringement occurred in the Internet or offline, and what branch of law normally deals with violations like this – does not make any difference. The general rule is that the case should be considered in the origin State of the defendant, and the plaintiff should go to the court of the State where the defendant is a citizen and ask the court to give a cross-border injunction. Alternatively, the plaintiff may also address the court close to the location where the breach actually took place.
I see. Andin relation to this, another question: which countries, from your point of view, are more user-friendly and which are rightowner-friendly, with regards to copyright protection?
In Europe?
Yes, in the European Union.
Well, it will be quite difficult to answer, since I have never seen any research on the matter and I have no idea how it may be conducted. In general, however, the regime will be the most favorable where law provides a wider list of exceptions from the general copyright mode. However, I may say that, for example, in case of reproduction for scientific purposes Estonia offers the most user-friendly approach, allowing even to disseminate via the Internet the works which contain portions of another person’s copyrighted work, and the French legislation concerning this matter is far more strict – only copying for private use is legal. Overall, it is easy to notice, as well, that the Scandinavian countries are also not willing to put much pressure on the users.
I have noticed that, too, in an indirect way. You have told us during your lecture that the Pirate Party first appeared in the country of this region, although I do not remember exactly where.
In Sweden. The first Pirate Party was registered in Sweden.
Ah, I see.
Yes, this may also be an indication of a more relaxed approach to copyright protection than in France.
The regulation mechanisms in the European Union seem so complicated to a stranger. The system itself consists of two levels – the international one that contains a huge number of regulations and other documents, – and the national one where we can also find laws that vary from country to country. Does this system really work, or it is too heavy and rigid to protect peoples’ rights efficiently?
In fact, I think the system does work. In the European Union, the system was even more difficult to tackle with than it is today. Then, every telecom company, and every company willing to deal with users in a particular country, needed to sign a special agreement with every State. Nowadays, only one such agreement is required for all the 28 states and millions of inhabitants. Besides, the domestic legislation, required to comply with the provisions of the Directive, has already become rather similar, as I have already said. What is more, there are only 9 major Directives to read and to learn, and they are sufficient to understand what the copyright law is like in the European states and how it should be implemented.
Why, from your point of view, there are only nine Directives, most of which belong to the beginning of the century, and no further improvements to them have been adopted?
There are already 9 Directives and the Commission is coming up with more. I am afraid the reason for such slow development is the complexity of the questions they are trying to solve. The minor Directives that were being adopted all over 15 years since 2001 would concern issues that were not very fundamental (like the one on orphan works) so they were easier to agree on. The Directives passed on at the beginning of 2000s were, on the opposite, the key ones, and this made them so difficult to be changed. The Directive we are waiting for, on Information Society, is the whole concept about the exclusive rights that includes so many concepts and thus takes some time. Besides, I think some minor Directives are also to be coming. All these norms may take either of these two forms: they may replace the existing Directive or provide amendments to the Directive of 2001. The second point is more probable, I think.
Now, perhaps the most difficult question. What do you think, how will the copyright law develop further, in the European Union as well as in its participant states?
In my opinion, there will be no significant differences between the laws of the European states since the members of the EU are demanded to comply with the general provisions. The major changes will take place in the European Union legal framework. For a while the Comission will tackle issues of less importance, as it happens now, and the Member states will adhere to the trend.
So, to sum up, do you think it is possible to find balance between the right to free access and the authors’ rights? Is there any ideal model or every State copes with the challenge as it sees fit?
This question is really complicated, I know. Every state with its legislators seeks the right balance, and has to reestablish it as the time goes: the balance of today may not be suitable for tomorrow. Therefore there is a necessity to readjust balances that make the political and legislative processes so complicated. Nowadays many scholars claim that balance in Europe leans towards the right owners, although the risks of infringement are still high, higher than ever before. Achieving it is important not only for the means of the law enforcement, but for the politics and economics as well: this balance will allow more profit for the authors, investors, and will widen the labour market.
What I wanted also to highlight is that the Open Source and Creative Commons movements provide an alternative model which stimulate authors to be more creative. However, it does not mean that we have to replace the existing system with the open source completely. I think it should be up to us to decide, what model to use. I actually get paid for my articles, via the levy and the private copying systems, and so I have no reason to oppose the old model.
Interview made by Anastasia Titova
Photos by Anastasia Belyakova
Музей АРТ4 продолжает проводить свои выставочные марафоны. 20 апреля, на открытие вход по пригласительным, но чересчур жаждущие могут сослаться на приглашения, высланные в Facebook. Расслабленная обстановка, Андрей Бартенев размышляет о том, какие конфетки он ещё не успел попробовать, и выбирает «Птичье молоко», Михаил Алшибая бьётся за победу в настольный теннис, Влад Лисовец и Данила Поляков углубляются в искусство, художник Илья Федотов-Фёдоров даёт экскурс в науку биологии.
И снова нам показывают одних из главных героев российского современного искусства: Эдуарда Гороховского, Бориса Михайлова и Бориса Свешникова, а также молодого художника – Илью Федотова-Фёдорова.
Эдуард Гороховский – классик московского концептуализма. Он одним из первых в советском искусстве стал экспериментировать с коллажами и создавать произведения, в основе которых были фотографии. Сам художник говорил, что с использованием фотографии в произведении, картина становится реальной, настоящей. Автор работал с темами памяти и времени, размышляя о взаимоотношениях искусства и реальности.
В жёлтом зале выставлены работы шестядисятника и нон-конформиста Бориса Свешникова. В экспозицию вошла графика из цикла «Лагерные рисунки» и живопись 1950-х – 1990-х годов. Лагерь стал точкой отсчета в творческой судьбе Свешникова. Художник попал в ГУЛАГ в 1946 году, и в течение восьми лет создавал «Лагерную сюиту» – серию рисунков тушью о жизни в лагере. Удивительно, как при жизни в лагере художнику удавалось настолько тонко и чувственно писать тушью. В 1954 году, освободившись из лагеря, художник возвращается к цветным изображениям. В 1960-70-е Свешников стал создавать живописные мозаики, которые, словно аквариум, хранят всю красоту под толщей воды. Эти картины, будто наши сновидения – яркие, сложные и многослойные.
Вне всякой конкуренции фотографические произведения Бориса Михайлова 1980-х-1990-х годов. В музее представлена серия «У земли» и цикл портретов художника с супругой Витой «Fotozeit salzau». Фиксировать хронику советской жизни Михайлов начал в Харькове и продолжает делать это именно там, несмотря на то, что давно переехал в Берлин. Описание работ не даст эффекта присутствия, это нужно увидеть.
И, наконец, очередное открытие – молодой художник Илья Федотов-Фёдоров со своей «Коллекцией из розовой книги № 1». «Розовая книга» – это образ ещё не созревшей «Красной книги». В книгу входят привычные для нас объекты, но автор стремится сохранить их уже сейчас, считая, что всё существующее рано или поздно окажется на грани вымирания. Основная тема проекта – одиночество и субъективность. Илья же стоял в зале с микроскопом, продолжая вести наблюдение и одновременно делясь со зрителями своей картиной мира и действительности. А у каждого она своя.
Выставка продлится до 27 апреля. Вы ещё успеваете!
Фото предоставлены музеем АРТ4
Дэвид Барстоу – старший журналист The New York Times, трижды обладатель Пулитцеровской премии за журналистские расследования. Он написал нашумевшие материалы о коррупции, пропаганде в США и преступления к которым причастны члены властных кругов.
В 2013 году получил Пулитцеровскую премию в номинации «Выдающееся журналистское расследование» вместе с Алехандрой Ксаник фон Бертраб за серию репортажей «Волмарт за границей». Расследование было посвящено тому, как крупнейшая торговая сеть «Волмарт» стремительно завоёвывает мексиканский рынок при помощи взяток. В 2009 Дэвид Барстоу получил Пулитцеровскую премию в той же номинации за проект «Пропагандистская машина». Статьи рассказывали о секретной кампании Пентагона, направленной на новостное освещение войн в Ираке и Афганистане. Отставные военные выступали на телевидении и радио в качестве экспертов, поддерживающих линию правительства в ходе войны против терроризма. Самую первую свою Пулитцеровскую премию он получил в 2004 году в номинации «За служение обществу» за серии репортажей о безопасности на стройках.
Как люди приходят к расследовательской журналистике?
Журналистские расследования – это очень тяжелая работа, работа одиночки, приводящая часто к обломам. Вы стучитесь во многие двери, а потом все равно приходите с пустыми руками. Но это еще не все. Вы чувствуете давление со стороны редакторов. Они ждут чего-то особенного. Выдерживать это ожидание дано не каждому журналисту.
Но однажды я понял, что своей работой я могу наделить голосом тех, кто им не обладает. Я могу сделать жизнь лучше у тех,у кого она не сладкая, и сделать жизнь хуже для тех, у кого она слишком хороша.
Я стал журналистом, потому что был Уотергейт. Помните? Я в детстве посмотрел фильм «Вся президентская рать» и понял, что журналисты, просто задавая вопросы, могут пролить свет на то, что делает самый влиятельный человек в США. И вся эта ситуация … И тогда мне показалось, что это самое важное, чему можно себя посвятить, всю свою жизнь.
Каково это быть расследователем?
Я не Ангел Хранитель, я не Прокурор. Я просто хочу описать этот мир, во всей его полноте, во всем его сумасшествии, чем-то героическом, коррупционном, счастье, мошенничестве, злоупотреблении.
«Я стал журналистом, потому что был Уотергейт. Помните?»
Каждое расследование открывает мне глаза. Оно помогает взглянуть на какие-то вещи по-другому, узнать, как действительно все работает. Это, по сути, является одной из самых больших радостей, которые предполагает этот вид работы. Каждый мой проект — это мастер-класс жизни.
О чём писать?
Самое важное в работе журналиста: принять правильное решение, о чем нужно писать. Для меня: что нужно расследовать. Как я проведу сегодняшний день? Какими материалами я буду заниматься? Или эту неделю? Или этот месяц… на что я потрачу? Решение, которое я принимаю насчет того, о чем писать, это еще и решение, о чем я писать не буду, потому что если я сконцентрирован на какой-то проблеме, то я весь там. Я думаю только об этом расследовании, оно занимает все мое время. Для меня это непростое принятие решения: вокруг столько историй, просто тысячи, у меня каждый день возникают какие-то идеи, я набрасываю заметки. Тем более мне люди пишут на почту о своих проблемах. Например, пишут: «Посмотрите на мое дело о разводе, посмотрите мое судебное разбирательство. У нас тут судья нечистый на руку». Или: «меня обвинили в убийстве, а я этого не совершал». Да, и такие письма приходят мне каждый день.
С опытом ко мне пришли несколько правил. Во-первых, если еще какой-то журналист рассматривает эту проблему, то я там не нужен. Во-вторых, если какая-то официальная структура рассматривает эту проблему, и уже идет судебное разбирательство, то, скорее всего, я там не нужен. Я ищу такие истории, о которых никто не узнает, если я за них не возьмусь. Еще важен масштаб проблемы. Возьмем в пример то письмо о несправедливом судье и бракоразводном процессе. Может, все так и есть. И, наверное, для этого человека это ужасно, но это не имеет общественного интереса, поэтому я не могу потратить время на такую историю.
Несколько ловушек для журналиста
Ловушка первая: главное добыть сенсацию, не важно каким способом
Вопрос, как добывать информацию, всегда требует ответа на многие этические вопросы: правильно ли будет, если я притворюсь нежурналистом, войду к людям в доверие и получу ответы на свои вопросы? Могу ли я кому-то заплатить, чтобы они поделились информацией? Нет такой цели, которая бы оправдала непрямые средства. К журналистам и так относятся с некоторым подозрением, и если вы дадите хоть маленькую зацепку, то все усомнятся в вашей репутации.
Последствия:
Самый лучший способ, чтобы отвлечь публику от ваших репортажей, — привлечь внимание к тому, как вы добыли эту историю.
Вы пишете об очень влиятельных людях, которые могут нанять лучших юристов и обратиться в суд. Они будут под микроскопом рассматривать, как вы сделали свой репортаж. И больше всего на свете они хотят, поймать вас на чем-то, что могут использовать для дискредитации вашего доброго имени, а это аннулирует вашу историю. Вам перестанут доверять. Поэтому если вы собираете информацию честно, это лучшая защита для вас. И нет такого фактора, который стоил бы, чтобы его добывать обманным и незаконным путем.
Ловушка вторая: недоговаривать
Могу ли я изменить цитату человека? Или процитировать часть предложения, которое он сказал? За каждой цитатой стоит человек, у которого есть своя жизнь. Подумайте, что изменится для него, если вы соврете или недоговорите?
Например, журналист пишет чиновнику на мейл, что хочет написать материал о том, какой он замечательный, а на самом деле идет задать вопрос о чем-то таком, что его выставит в ужасном свете. Он думал, что будет прекрасная история, а вы пришли, чтобы его уничтожить. Ну, какой человек так будет делать?
Я всегда очень прямо говорю с людьми. Если я называю ваше имя в репортаже, я даю вам возможность, чтобы ваш голос был услышан, и никаких сюрпризов. Быть честным — это единственный способ продержаться на этой работе больше 10 минут.
История, после которой Дэвид стал так думать:
Были случаи на ранних этапах моей карьеры, когда я извлек для себя уроки. Иногда они бывают болезненными. Я навсегда запомнил: слова имеют последствия. Люди помнят. Они навсегда запоминают, что о них было написано.
«За каждой цитатой стоит человек, у которого есть своя жизнь. Подумайте, что изменится для него, если вы соврете или недоговорите?»
Это был второй год моей карьеры. Я писал о политике, который сделал что-то неэтичное. Я это обнаружил, и мне хотелось, чтобы его начальник дал комментарий по этому поводу. Я позвонил этому начальнику. И сказал ему следующее: «Если политик сделал вот… нечто. Вы бы посчитали это неэтичным? Это ведь плохо, да?» Его босс сказал: «Конечно, это ужасный поступок». Что мне следовало сделать? Прямо сказать. Я должен был прямо рассказать эту историю про политика и после этого спросить. Но мне казалось, что тогда он не ответит. Я думал, что единственный способ получить ответ – это гипотетическая формулировка. Интересная вещь в том, что даже когда я это делал, я чувствовал, что я делаю что-то неправильно. В публикации после описания этой ситуации я поставил комментарий этого чиновника, назвал его имя. На следующий день мне позвонил этот начальник и сказал: «Зачем вы так сделали? Почему вы ввели меня в заблуждение? Теперь это выглядит так, как будто я осуждаю своего коллегу. Может, я бы так и сделал, если бы вы честно задали вопрос. Но вы сделали это по-другому». Я чувствовал себя ужасно. И это один такой момент, когда ты извлекаешь хороший урок, что нужно быть честным.
Ловушка третья: вольная интерпретация
Я всегда очень волнуюсь, чтобы все было правильно и точно. Противники будут искать какую-то маленькую ошибку. Меня всегда беспокоит, что я напишу историю, которая на 100% была основана на фактах, но контекст дает неправильный. Я разрабатываю методологию, которая направлена на то, чтобы защитить меня от моих же ошибок. Самый важный метод: я веду расследование против своей же гипотезы.
Я думаю над тем, чтобы мою историю нельзя было оспорить. Как я преподам ее в таком ключе, чтобы она стала очевидной? Чтобы было нелепо, если кто-то скажет, что я не должен был это писать. Это как говорить, что небо не голубое.
И еще немножко о честности:
Если бы меня спросили какой-то один самый важный совет, который можно дать любому журналисту: самое важное то, что вы должны себя блюсти согласно наиболее высоким моральным стандартам.
Как открыть двери?
Важное для журналиста-расследователя учиться быстро понимать, что это тупиковая ветвь и не надо ее продолжать. Но не менее важно умение понимать, что тут что-то есть. Можно три месяца биться и прийти с пустыми руками, а можно за две недели понять, что нужно прекратить, потому что здесь ничего не будет.
«Я знаю, что очень соблазнительно просто написать по электронной почте или оставить сообщение на автоответчике, но чтобы решить проблему, надо идти к людям домой»
Еще одно важное открытие для вас – узнать, почему двери для вас не открываются. Как люди на вас реагируют, когда вы возникаете у них на пороге, стучите в их дверь и говорите «Здравствуйте, я Дэвид Барстоу из «NewYorkTimes», я хочу поговорить с вами»? Вы очень многое поймете, если вспомните эти секунды, когда они на вас впервые смотрят. Как они вас оценивают? Как они вам задают вопросы? Дверь перед вами с шумом закрывается, или они смотрят на вас с вопросом: «Чего вы тут делаете, вообще?». В этом столько информации заложено. Я всегда говорю людям, что если они сделают такую работу, то они очень продвинутся. Я знаю, что очень соблазнительно просто написать на мэйл или оставить сообщение на автоответчике, но чтобы решить проблему, надо идти к людям домой. Бывают такие вещи, когда вы появляетесь на пороге, они радуются: о господи, мы вас так давно ждали. В следующие мгновения они кого-то еще позовут, чтобы прийти и поговорить.
С чиновниками сложнее, конечно. Я никогда не держу блокнот или диктофон наготове, но у меня обычно в руке какая-то бумага, какой-то документ, который относится к делу, которое я расследую. Лучше всего если в этом документе упоминается имя, к которому я иду или это его электронное письмо. Что-то, чем бы они заинтересовались в первые минуты, чтобы возник вопрос: «А что у вас еще есть?», чтобы возникло естественное любопытство. Больше надежды, что вас впустят и захотят поговорить с вами, если вы скажете: «Вы можете мне ничего не рассказывать, разрешите мне объяснить, в чем дело». Вы начнете устанавливать человеческие контакты. Помните, что для человека журналист – это всегда проблема. Большинству людей непонятно, как с ними разговаривать. Вы должны разрушить этот стереотип. Если вы преодолеваете этот барьер, если вы убедите человека в том, что вас волнует только то, что на самом деле произошло, что у вас нет никакой скрытого злого умысла, то это успех.
Как написать хорошую историю?
Когда я пишу историю, я думаю о своих читателях. Как сделать так, чтобы вечно занятые люди, ее прочитали? У человека с первого абзаца должен возникнуть интерес. Я несколько раз перечитываю свою историю, чтобы узнать, что в моем тексте так и есть.
Я ищу истории, которые соединяют меня с поломками в жизни того мира, в котором я живу. В моем репортаже всегда есть герои и сюжет, и так происходит борьба позитивного и негативного. Герой, например, делает что-то плохое, невероятно жестокое и незаконное. Но есть и герои, которые ему противостоят, пытаются изменить ситуацию.
«Когда я пишу историю, я думаю о своих читателях. Как сделать так, чтобы вечно занятые люди, ее прочитали? У человека с первого абзаца должен возникнуть интерес.»
Если бы я работал журналистом здесь, то я бы думал о том, какой сюжет приведет меня в центр проблемы. Например, почему плохие дороги? Я бы подумал, где самый плохой участок дороги, где находятся самые ужасные дыры. Там страдают люди, аварии происходят. Я бы поговорил бы со всеми в районе, и нашел такую историю, которая была бы для читателей болевой точкой. Я расскажу, может, о мальчике, который ехал на велосипеде и сломал руку. Узнаю, когда город первый раз дал обещание отремонтировать эту часть дороги. Были ли выделены деньги на это. Если да, то куда они были потрачены? Очень важно, чтобы читатели моего репортажа по итогу больше понимали, откуда ноги растут у этой проблемы.
Я пишу истории так, чтобы они имели много граней, потому что я больше всего хочу, чтобы читатели прочитали мою историю. У этой истории должен быть объем, какое-то третье измерение. Это все приблизит к пониманию читателем причины происходящего. Какова динамика развития сюжета? Как этот кусок дороги превратился в катастрофу? Вот оно стоит три года, все это знают и ничего не меняется. Что объясняет такое положение вещей? Другими словами, я пытаюсь сочетать исследование в репортаже с рассказыванием истории. Это не традиционный журналисткой репортаж.
Я много времени провожу над написанием конца, потому это также важно как начало истории. Как мой читатель проходит всю историю? От этого зависит, захотят ли они читать меня еще и еще.
О том, как гражданская журналистика изменила ситуацию
Любой человек может заниматься журналистскими расследованиями. Это не что-то очень сложное и не специализированное. Это не ракетостроение, где вы должны обладать специальными знаниями. Вы берете интервью у людей, задаете им вопросы, собираете факты, а потом показываете общественности эти факты. Да, это нелегко, понятное дело. Обычному человеку сложнее вести расследование. Но я считаю, что гражданская журналистика может очень сильно помочь в этом деле.
«Вы берете интервью у людей, задаете им вопросы, собираете факты, а потом показываете общественности эти факты»
Хороший пример в нашей стране – пример полицейской жесткости. Полицейские убивают безоружных подозреваемых, чаще всего это афроамериканцы. Ситуация очень сильно изменилась, даже видение ее изменилось, когда обычные люди стали снимать видео на телефоны, каждый раз, когда они видели, когда полицейские и подозреваемые вступали в конфронтацию. Эти ролики были залиты в youtube. Это показало, что полицейский стреляет в безоружного человека, который даже не сопротивляется. Значит, происходящее на самом деле сильно отличается от того, как об этом отчитывается полиция. Вот это журналистика.
Держать перед обществом зеркало
Нет никаких оправданий, чтобы заниматься плохой журналистикой. Мне ужасно не нравится, когда журналисты оправдываются, когда говорят, у нас и денег нет, и времени, и возможностей нет. Всегда можно найти способ.
Да, многие журналисты в мире получают субсидии, они существуют за счет правительственной поддержки. Это создает проблему, потому что люди, которые вам платят, они считают, что они контролируют или могут контролировать вашу работу. Если дело обстоит так, и журналисты, которые призваны давать людям правильную картину мира, описывают мир так, как ему платят, то это не журналистика, это пропаганда. Это моя такая вера, такое убеждение, что роль журналиста в развитии общества в том, что вы держите перед обществом зеркало и даете посмотреть людям, что в этом зеркале. Я в это верю, потому что я видел, как журналисты работают в самых жестоких условиях. Когда нет денег, политики против, иногда даже читатели против, но все равно они настойчиво ищут пути, чтобы донести до читателей правду.
Автор: Марина Мохнаткина
Важно различать эмоции и деффекты. В экзистенциальном анализе эмоции понимаются как орган восприятия значимых ценностей для человека, в то время как аффекты служат способом защиты жизни. Для проживания полной настоящей жизни эмоции просто необходимы[1]. Эмоциональность сама по себе тесно связана с внутренним согласием как основным критерием здоровых межличностных отношений. Под внутренним согласием понимается решение, основанное на соотнесении внешних условий, которым даётся оценка, с собственным отношением к ним[2], таким образом, в здоровых отношениях без зависимости важно соотнесение своего внутреннего мира с внешним миром и наоборот, только при этом условии возможно нормальное взаимодействие. Это можно обозначить как целостное бытие, единство внутреннего и внешнего. Человек сначала принимает себя, а затем реализует свою сущность во внешнем мире через какую-либо деятельность[3]. Экзистенция будет формироваться только в диалоге с внешним миром[4].
«Экзистенция будет формироваться только в диалоге с внешним миром»
Зависимые отношения всегда эмоционально тусклые. Любовный аддикт постоянно стремится изменить, сделать лучше своего партнёра, его цель – привлечь к себе больше внимания партнёра, для этого он организует как можно больше новых совместных видов деятельности. Аддикт избегания не любит перемен, он скрывает свою связь с любовным аддиктом, делает всё, чтобы сохранить стабильность в отношениях, ему кажется, что любовных аддикт пытается навязать ему нежелательную близость, а также, что он хочет занять абсолютно всё его время. Им тяжело вместе, однако же неаддиктивных людей они считают настолько скучными и неинтересными, что сразу отвергают их и не пускают в свою жизнь. Аддикту всегда кажется, что независимые люди не способны понять его, что между ними есть огромная пропасть недопонимания. Оба подвида аддиктов имеют низкую самооценку, они не считаются с собственным внутренним миром, они используют ресурсы собственного тела и психики для достижения желаемого, пусть даже и разрушающего их самих, результата. Им не знакомо понятие «середины», они всё воспринимают только в максимальной либо в минимальной форме, в их поведении нет гибкости[5]. Из чего можно сделать вывод, что такие люди, к сожалению, не живут в полном смысле, они только существуют в перерывах между соединением с объектом зависимости.
«Любовный аддикт постоянно стремится изменить, сделать лучше своего партнёра, его цель – привлечь к себе больше внимания партнёра, для этого он организует как можно больше новых совместных видов деятельности»
На первый взгляд кажется, что жизнь любовно зависимого человека полна ярких красок, она насыщенна, он никогда не скучает, и в этом, конечно, есть доля правды, однако жить в постоянном нескончаемом напряжении человек, увы, не способен, поэтому аддикт иногда естественно пытается снизить накал страстей, но опять же – он делает это резко: резко уходит, бросает своего партнёра, что тоже в свою очередь является проявлением зависимости. Так, зависимость – это порочный круг, попытки вырваться из которого не приводят к выходу. Для выхода необходимо проработать внутренние причины, почву, на которой снова и снова в разных формах возрождается аддиктивное поведение. Аддиктивность – это система, в которой также, как и в других системах (например, в системе здоровых отношений) есть главный системообразующий фактор[6].
Прежде чем предложить варианты выхода из любовной зависимости, чуть более подробно рассмотрим процесс возникновения зависимости с точки зрения экзистенциального анализа. Жить по-настоящему – значит достигать исполненной экзистенции. Ядро экзистенциального анализа Альфрида Лэнгле – концепция четырёх фундаментальных мотиваций, которые являются в то же время условиями исполнения экзистенции. Коротко обозначим эти мотивации[7].
«Зависимость – это порочный круг, попытки вырваться из которого не приводят к выходу«
Первая – мотивация к тому, чтобы «мочь быть» в мире, то есть не только физически выжить, но и найти своё место в жизни. Звучит это так: «я есть, но могу ли я быть?». Чтобы выполнить это условие осуществления экзистенции, у человека должно быть, во-первых, пространство для жизни: физическое, психическое а также духовное, понимаемое Лэнгле как способность дистанцироваться от своих же переживаний и мыслей; во-вторых, опора – то, что содержит в себе надежность и стабильность и даёт человеку чувство поддержки; в-третьих, должна быть защита, под которой понимается не столько чувство безопасности, сколько принятие человека окружающими.[8]
Вторая мотивация – это мотивация к тому, чтобы не просто существовать, а проживать свою жизнь, окунаясь в эмоции и переживания. Фундаментальный вопрос жизни таков: «я живу — но нравится ли мне жить?». Для того, чтобы полюбить и принять жизнь, научиться чувствовать себя живым, необходимы три предпосылки. Первая – отношение. Оно возникает из восприятия других людей и идей и позволяет человеку сравнивать себя с ними. Следующая предпосылка – время. Оно увеличивает ценность отношений, на которых затрачивается. Наконец, последняя – близость, через которую предметы внешнего мира входят образами в мир внутренний. Эти предпосылки дают человеку возможность открыто обратиться к чему-либо во внешнем мире, либо принять чье-то обращение, что позволяет ощущать жизнь наиболее полно. Если человек почему-либо не может обратиться, включаются психические копинговые (защитные) реакции, например, эмоциональное отступление или агрессия.[9] В свою очередь копинговые реакции находятся между патологией и нормой, и являются следствием нарушений эмоциональности. В клиническом случае нарушение эмоциональности – это депрессия.[10] Более подробно копинговые реакции будут рассмотрены ниже.
Третья экзистенциальная мотивация – быть самим собой. Вопрос, на который человеку надо ответить, звучит так: «Я есть я – но имею ли я право быть собой?» Ответ на этот вопрос так важен потому, что всё своё бытие мы проживаем через призму нашего самосознания, пропускаем жизнь через свое «Я». Следовательно, перед человеком стоит задача самостановления, то есть поиска своего уникального «Я» [11]. Человеческое «Я» формируется под влиянием как внешнего окружения, так и самим человеком. Для формирования здорового «Я» необходимы 3 внешних условия: справедливое отношение других людей к собственному человека, уважение личных границ его жизненного пространства и признание другими его ценности. С другой стороны, также необходимы и внутренние условия. Они вполне соотносимы с внешними: это также признание ценности собственного бытия; уважительное внимание по отношению к собственному внутреннему миру (что позволяет научиться самодистанцироваться и наблюдать самого себя как бы со стороны); а также способность к соотнесению с самим собой, то есть к внутреннему диалогу. Именно в процессе соотнесения с собой человек открывает значимое в себе, именно здесь рождается person (ядро теории личности Лэнгле, духовное измерение)[12].
«Зависимый человек всегда стремится к цели, не реализуя внутренний смысл»
Четвёртая фундаментальная мотивация – вопрос о смысле существования. Экзистенциальный вопрос о смысле существования – «Я есть здесь – но для чего я пришёл в этот мир? Что я должен делать?». Для исполнения последнего условия экзистенции также нужны предпосылки. Их три: структурные взаимосвязи – системы связей, которые позволяют структурировать нашу жизнь, поле для деятельности – область возможностей, в которой мы сможем раскрыть свой потенциал и будущее, в котором должна быть значимая цель.[13]
Именно четвёртая фундаментальная мотивация – смысл и ориентация на будущее – отсутствует у зависимых людей, будь то химическая (алкогольная, наркотическая) аддикция или поведенческая (спортивная, игровая или любовная).
Если вся жизнь подчинена какой-то цели, и за нею человек забывает просто проживать свою жизнь, возможно наступление кризиса аутентичности. Кризис аутентичности имеет место, когда внешнее подавляет внутреннее. Цель находится во вне, а смысл исходит изнутри человека. Зависимый человек всегда стремится к цели, не реализуя внутренний смысл. [14]
Зависимость в близких межличностных отношениях характеризуется тем, что человек не хочет продолжать отношения, но и не может выйти из них. В зависимых отношениях, как и в симбиозе, каждый человек хочет получить от другого то, чего нет у него самого. Два человека – внутренне нецелые, что заставляет их искать недостающие элементы. По мнению С.Н. Скворцовой и В.Б. Шумского, специфика индивидуального течения аддикции зависит от того, какой именно дефицит восполняет человек в отношениях: 1) дефицит опоры, 2) дефицит чувства жизни, 3) дефицит самоуважения и самопринятия. В зависимости от конкретной непроработанной мотивации, подбирается психотерапия[15].
«Аффект – это защитная реакция на внешний стимул, он работает на психическом уровне, но никогда не затрагивает Person, в отличие от эмоций, которые зарождаются именно на духовном уровне»
Зависимые люди не живут, они просто существуют, это происходит также по причине отсутствия подлинных эмоций. Любые действия человека сопровождаются переживаниями. Человек всегда стремится получить переживания, но если это самоцель, если чувства находятся только на второй фундаментальной мотивации (радость жизни) и не развиваются дальше, то человек впадает в зависимость[16]. Между зависимыми людьми отсутствует доверие, они закрыты друг от друга, поэтому в таких отношениях нет эмоциональной составляющей. Эмоции открывают человеку доступ к его ценностям – к тому, что персонально для него значимо, в то время как аффект лишь на короткое время резко вбрасывает человека в жизнь. Соотнесение с ценностями позволяет принимать свободные решения. Это не означает, что в здоровых отношениях нет отрицательных эмоций. Эмоции и аффекты могут быть как положительными, так и отрицательными. Аффект – это защитная реакция на внешний стимул, он работает на психическом уровне, но никогда не затрагивает Person, в отличие от эмоций, которые зарождаются именно на духовном уровне.[17]
Когда любовь переживается эмоционально, партнёр принимается целиком, он ценен сам по себе. «Любовь как аффект не свободна, такая любовь зависит от стимулов (поэтому объект любви легко можно заменить), например, от сексуальной привлекательности, переноса непроработанной привязанности к родителям, экономических нужд и так далее»[18].
Эмоциональные дефициты компенсируются различными копинговыми реакциями. При стабильном использовании защитных механизмов, человек постоянно ощущает недостаток ценностей, в результате чего он обращается к аффектам, а это, как мы уже знаем, приводит к зависимости. Цель одна – облегчить актуальную ситуацию, зависимый существует «от дозы к дозе», и только рядом с объектом своей любви начинает хоть немного чувствовать жизнь.
Итак, первая копинговая реакция – регрессия, когда человек резко уходит из отношений, погружается в себя. Также характерной чертой здесь является постоянное откладывание решения проблемного вопроса на потом, попытки спрятаться за другими занятиями, чтобы создать видимость, что всё хорошо[19].
«Универсального средства преодоления аддикции, подобного кодированию при химических зависимостях, не существует»
Следующая защитная реакция – избыточная активность, когда человек начинает активно планировать будущую деятельность, чтобы придать смысл работе, он стремится к достижениям, которые могут не быть для него персонально значимыми вообще. Или же в сфере отношений: человек проявляет гиперзаботу, так как боится, что его перестанут любить[20].
Самопожертвование как попытка придать смысл своей любви. Происходит уход от собственных чувств. Также к копинговым реакциям относятся агрессия и апатия, которые включаются, когда все предыдущие защиты не помогают[21].
Таким образом, любовная зависимость – это всегда страдание как рядом с объектом любви, так и без него, это потеря свободы, несоотнесённость с собой, отсутствие выражения подлинного «Я» в отношениях. Испытывая внутреннюю пустоту, аддикту необходимо чем-либо наполнить себя извне, при этом происходит отторжение, «Я» как функциональный орган оценки отказывается принять выбранный объект, отсюда двойственная парадоксальная причина страдания – сильное желание с одновременным принуждением, когда есть понимание, что хочешь выйти из игры, но не можешь. Когда сила уйти есть, воля есть, а силы воли нет. Как будто невидимая сила тянет зависимого к другому, и сопротивление невозможно. Более того, сопротивление ещё и бесполезно. Универсального средства преодоления аддикции, подобного кодированию при химических зависимостях, не существует, возможно лишь частично улучшить психопатологическую дисрегуляцию настроения путём приёма антидипрессантов, однако другие сиптомы медикаментозно неустранимы[22], но можно обратиться к психоаналитику или же психотерапевту, психологу. Чтобы выйти из зависимости, нужно работать над собой, и только потом над отношениями, сначала осознать и принять себя полностью, со всеми минусами и плюсами, а затем уже так же принимать другого. Необходимо искать подпитку в самом себе, а не в атрибутах внешнего мира, фиксация на которых во избежание внутренних проблем в конечном счёте может спровоцировать развитие аддиктивного поведения[23],[24].
Автор: Екатерина Файрузова
Источник фото: cloudfront.net
[1] Лэнгле А. Экзистенциально-Аналитическое Понимание Эмоциональности : Теория И Практика // 2015. Т. 1. № 17. С. 26–38.
[2] Там же.
[3] Шадриков В.Д. Психология деятельности человека. Москва: Институт психологии РАН, 2013. 464 с.
[4] Лэнгле А. Экзистенциально-Аналитическое Понимание Эмоциональности : Теория И Практика // 2015. Т. 1. № 17. С. 26–38.
[5] Короленко Ц.П., Дмитриева Н.В. Психосоциальная аддиктология. Новосибирск: Олсиб, 2001. 251 с.
[6] Подробнее о понятии «система» см. в «Психология деятельности человека» В.Д. Шадриков, 2013
[7] Лэнгле А. Person. Экзистенциально-аналитическая теория личности. Москва: Генезис, 2009.
[8] Там же.
[9] Лэнгле А. Person. Экзистенциально-аналитическая теория личности. Москва: Генезис, 2009.
[10] Лэнгле А. Экзистенциально-Аналитическое Понимание Эмоциональности : Теория И Практика // 2015. Т. 1. № 17. С. 26–38.
[11] Лэнгле А. Person. Экзистенциально-аналитическая теория личности. Москва: Генезис, 2009.
[12] Там же.
[13] Там же.
[14] Лэнгле А. Person. Экзистенциально-аналитическая теория личности. Москва: Генезис, 2009.
[15] Skvortsova S., Shumskiy V. EXISTENTIAL-PHENOMENOLOGICAL ANALYSIS OF DEPENDENCE IN CLOSE INTERPERSONAL RELATIONSHIPS // 2014. С. 4–13.
[16] Лэнгле А. Экзистенциально-Аналитическое Понимание Эмоциональности : Теория И Практика // 2015. Т. 1. № 17. С. 26–38.
[17] Там же.
[18] Там же.
[19] Лэнгле А. Экзистенциально-Аналитическое Понимание Эмоциональности : Теория И Практика // 2015. Т. 1. № 17. С. 26–38.
[20] Там же.
[21] Там же.
[22] Marazziti D. и др. Behavioral addictions: a novel challenge for psychopharmacology // CNS Spectrums CNS Spectrums CNS Spectrums. 2014. Т. 19. № 19. С. 486–495.
[23] Muir B. Congress Existential Therapy – LONDON 2015 ADDICTION AND MEANING 1 // 2015. С. 111–115.
[24] Skvortsova S., Shumskiy V. EXISTENTIAL-PHENOMENOLOGICAL ANALYSIS OF DEPENDENCE IN CLOSE INTERPERSONAL RELATIONSHIPS // 2014. С. 4–13.
[:ru]
В декабре 2015 года президент Турции Реджеп Тайип Эрдоган заявил о готовности страны возобновить дипломатические отношения с Израилем, отметив при этом, что нормализация отношений возможна лишь в случае выполнения Израилем условий, которые ранее были официально озвучены Анкарой [1].
По словам экспертов, нынешний призыв Турции к возобновлению дипломатических отношений является вынужденной мерой, обусловленной кризисом в отношениях с Москвой, начавшимся с декабря прошлого года, когда турецким военным самолетом был сбит российский бомбардировщик Су-24, по утверждению Турции, залетевший ненадолго в турецкое воздушное пространство возле границы с Сирией [2]. Российские официальные лица заявили, что самолет летел в небе над Сирией и воздушное пространство Турции не нарушал [3].
После инцидента Москва заморозила планы по строительству «Турецкого потока» — международного проекта газопровода, который планировалось проложить по дну Черного моря с целью увеличения объемов поставки российского газа в Турцию. На фоне кризиса Анкара в спешном порядке ищет замену российским энергоносителям, и израильский газ может стать одним из альтернативных источников. Однако, по мнению эксперта Недждета Памира из университета Билкент в Анкаре, на то, чтобы эта альтернатива превратилась в реальность, могут уйти годы. «Ни израильский, ни катарский, ни иракский природный газ не смогут удовлетворить потребностей Турции, если в краткосрочной перспективе Россия прекратит поставки», – заявил Памир в интервью BBC [4].
«Ни израильский, ни катарский, ни иракский природный газ не смогут удовлетворить потребностей Турции, если в краткосрочной перспективе Россия прекратит поставки»
В апреле 2016 года турецким МИД было дано официальное сообщение о том, что Турция и Израиль, работающие над соглашением о возобновлении дипломатических отношений после ссоры пятилетней давности, достигли значительного прогресса в переговорах о нормализации отношений между Иерусалимом и Анкарой. В Израиле это сообщение официально не комментируют [5].
Напомним, что отношения между двумя странами сильно испортились в январе 2009 года, когда Израиль начал проведение широкомасштабной военной операции под кодовым названием «Литой свинец» в секторе Газа, направленной на уничтожение военной инфраструктуры правящего в Газе исламского радикального движения ХАМАС, пришедшего к власти в результате переворота в сентябре 2007 года. По завершении боевых действий в одностороннем порядке правительство Израиля, тем не менее, приняло решение об усилении морской и сухопутной блокады сектора, объяснив это необходимостью изолировать пришедшее к власти в Газе руководство радикальной группировки [6].
Данные действия вызвали негативную реакцию турецких властей и повлекли за собой ряд антиизраильских заявлений, в которых еврейское государство демонстративно было обвинено в геноциде палестинцев [7]. Дело дошло до того, что на Всемирном экономическом форуме в Давосе в 2009 году после 25-минутного эмоционального выступления президента Израиля Шимона Переса разразился скандал, в ходе которого Эрдоган обвинил Израиль в массовой гибели мирных жителей в Газе. Модератор дискуссии прервал Эрдогана, сославшись на нехватку времени, после чего премьер-министр демонстративно покинул аудиторию, заявив, что Давос для него закончился [8].
«На Всемирном экономическом форуме в Давосе в 2009 году после 25-минутного эмоционального выступления президента Израиля Шимона Переса разразился скандал, в ходе которого Эрдоган обвинил Израиль в массовой гибели мирных жителей в Газе»
Инцидент повлек за собой дальнейшую эскалацию конфликта: сотни тысяч израильских туристов прекратили ездить на отдых в Турцию, крупными компаниями было заморожено множество бизнес-проектов, а в глазах рядовых израильтян Турция из вчерашнего друга и партнера превратилась в серьезного врага, с которым следует говорить исключительно на языке силы [9].
Окончательно две страны разругались в мае 2010 года, когда турецкая миротворческая флотилия попыталась прорвать морскую блокаду сектора Газа. Флагман флотилии – судно «Мави Мармара» было захвачено израильским спецназом, и в ходе операции погибли десять турецких граждан. По словам активистов флотилии, погибшие имели мирные намерения, однако Израилем был предоставлен ряд доказательств, согласно которым многие из погибших были вооружены холодным оружием [10].
События повлекли за собой создание государственной комиссии по расследованию в Израиле, независимые эксперты которой не нашли в действиях военных умышленного нанесения увечий. Выводы и результаты расследования комиссии были переданы в различные международные инстанции [11].
В результате конфликта был снижен ранг дипломатических отношений между странами: из Анкары был отозван израильский посол, представитель Турции покинул Тель-Авив [12].
Последующие три года взаимоотношений Турции и Израиля были названы многими израильскими политологами «региональной холодной войной». Все это время Турция оказывала поддержку радикальной группировке ХАМАС, в то время как Израиль был вынужден искать новых партнеров в регионе, и пошел на тесное сближение и военное сотрудничество с Кипром и Грецией, что, с точки зрения израильских граждан, явилось одним из наиболее положительных результатов противостояния между Турцией и Израилем [13].
Противостоящими сторонами был выдвинут друг другу ряд условий, необходимых для нормализации отношений. Турция настаивала на извинениях, выплате денежной компенсации родственникам погибших и немедленном снятии блокады сектора Газа, в то время как Израиль настаивал на изменения внешнеполитического курса турецких властей и отказе от антиизраильской политики [14].
«Турция настаивала на извинениях, выплате денежной компенсации родственникам погибших и немедленном снятии блокады сектора Газа, в то время как Израиль настаивал на изменения внешнеполитического курса турецких властей и отказе от антиизраильской политики»
Все попытки найти компромисс и возобновить сотрудничество терпели поражение, и лишь в марте 2013 года был сделан первый серьезный шаг к налаживанию конструктивного диалога, когда президент США Барак Обама, завершая свой визит в Израиль, уже будучи в аэропорту Тель-Авива, неожиданно позвонил Эрдогану и протянул трубку премьер-министру Израиля Биньямину Нетаньяху, фактически заставив последнего принести свои извинения за захват турецкой флотилии [15].
В Израиле поступок премьера был воспринят неоднозначно. Противники извинений расценили его как проявление слабости, заявив при этом, что принесение извинений не способно привести к изменению внешнеполитического курса Эрдогана, нацеленного на сближение с арабскими странами. Сторонники извинений назвали жест Нетаньяху здравым прагматизмом, когда интересы государства преобладают над личными амбициями лидеров и не влияют на принятие дипломатических решений, имеющих глобальное значение [16].
Автор: Дарья Требушева
Источник фото: http://russiancouncil.ru/
[1] Турция и Израиль: как наладить отношения? – BBC Русская служба, 15 декабря 2015 года, Евгений Сова, http://www.bbc.com/russian/international/2015/12/151215_turkey_israel_relations
[2] Турция и Израиль: как наладить отношения? – BBC Русская служба, 15 декабря 2015 года, Евгений Сова, http://www.bbc.com/russian/international/2015/12/151215_turkey_israel_relations
[3] Турция сбила российский военный самолет возле сирийской границы, 24.11.2015, Хью Нейлор, Эндрю Рот, http://inosmi.ru/politic/20151124/234552863.html
[4] Поссорившись с Россией, Турция мирится с Израилем – BBC Русская служба, 8 апреля 2016 года, http://www.bbc.com/russian/international/2016/04/160408_turkey_israel_negotiations_russian_angle
[5] Израиль: Турция поспешила с заявлением о примирении – BBC Русская служба, 11 апреля 2016 года, Евгений Сова, http://www.bbc.com/russian/international/2016/04/160410_israel_turkey_relations
[6] – [11] Турция и Израиль: как наладить отношения? – BBC Русская служба, 15 декабря 2015 года, Евгений Сова, http://www.bbc.com/russian/international/2015/12/151215_turkey_israel_relations.
[8] Израильский президент не извинялся перед премьером Турции, 30.01.2009, http://www.rb.ru/article/izrailskiy-prezident-ne-izvinyalsya-pered-premerom-turtsii/5649597.html.
[9] – [11] Турция и Израиль: как наладить отношения? – BBC Русская служба, 15 декабря 2015 года, Евгений Сова, http://www.bbc.com/russian/international/2015/12/151215_turkey_israel_relations.
[12] Израиль: Турция поспешила с заявлением о примирении – BBC Русская служба, 11 апреля 2016 года, Евгений Сова, http://www.bbc.com/russian/international/2016/04/160410_israel_turkey_relations
[13] – [16] Турция и Израиль: как наладить отношения? – BBC Русская служба, 15 декабря 2015 года, Евгений Сова, http://www.bbc.com/russian/international/2015/12/151215_turkey_israel_relations.[:]
Постановка увлекательных спектаклей на английском языке, работа с профессиональными актёрами, носителями языка и интересными людьми, возможность осуществления своих творческих идей и безграничный полет фантазии, всё это – The MIDAS. Moscow—based Interactive Drama Art—Studiо – это дружная команда актёров, режиссёров, хореографов, дизайнеров, музыкантов и фотографов из разных стран. Не важно – любитель ты или профессионал, в The MIDAS найдется место каждому. Участие в проекте бесплатное. Главное — любовь к театру и английскому языку, желание творить и радовать зрителей. Отправившись на спектакль The MIDAS «Life. Rehearsed» («Жизнь. Прогон») и пообщавшись с членами этой необычной команды, мы окончательно убедились в том, что они открыты к новым экспериментам и с радостью примут в свои ряды всех желающих. The Wall Magazine спешит поделиться с вами беседой с интереснейшими людьми: художественным руководителем театра Татьяной Савосиной, режиссером-постановщиком Егором Гаврилиным, актерами и другими не менее креативными участниками The MIDAS. Уже заинтригованы? Читайте скорее! Возможно, The MIDAS – это именно то, чего вам не хватало.
Художественный руководитель «The MIDAS» Татьяна Савосина
Татьяна: Однозначно, для меня все началось с языков. Театр использовался как средство обучения, как самая лучшая форма преодоления языкового барьера. В течение девяти лет я преподавала в Московском лингвистическом университете на переводческом факультете. Мной было сделано четыре постановки, которые оказались очень успешными: студенты заметно прогрессировали после такого опыта. Потом моя деятельность была связана с различными организациями, в которых работают иностранные граждане. Я решила смело попробовать сделать постановку с ними, и с этого началось. Судьба свела с одним английским актёром, мы с учениками пришли к нему на спектакль и, к большому счастью, увидели на сцене Егора Гаврилина, сразу стали его поклонниками (смеется). Мы буквально сразу пригласили Егора в проект. Им было поставлено уже два спектакля, в том числе и самый последний «Life. Rehearsed».
А как появилась сама идея проекта?
Татьяна: Помню, я шла по улице и проходила клуб «Марсель», когда появилась эта идея. Очень интересное было место, сейчас правда его уже нет. Я услышала английскую речь и подумала, почему бы нам с учениками не попробовать объединиться и сделать необычный проект. Уже через три месяца мы выпустили первый спектакль – «Сон в летнюю ночь». Блестящая была постановка в плане смелости: на сцене звучала виолончель, выступали музыканты, мы танцевали. Вот так на энтузиазме и возник The MIDAS. Но, конечно, мне хотелось больше профессионализма. Поэтому у нас и появились режиссёр, продюсер, профессиональные актёры.
Сколько существует The MIDAS? На какие этапы Вы могли бы условно разделить проект в связи с его развитием?
Татьяна: The MIDAS существует четыре года. Соответственно, можно говорить о четырёх сезонах. Первый, как я уже сказала, был более любительский, несмотря на то, что в нем участвовали и профессиональные актёры, и музыканты, и певцы, и танцоры. С самого начала и до сегодняшнего дня в проекте участвуют три человека: Валерия Дашкова, Олеся Кострицина и я. Другие не менее активные члены нашей команды подключились чуть позже, и каждый из них – находка для The MIDAS. С каждым новым сезоном проект оживает, притягивает всё больше людей, и это открывает перед нами новые горизонты. Ведь чем больше талантливых ребят к нам присоединяются, будь то профессиональные актёры или любители, тем интереснее и качественнее получается спектакль, и это не может не радовать.
Антон Савосин — продюсер, актер
Татьяна: К этому сезону мы подошли очень основательно. У нас было две оригинальные постановки. Первая – современная пьеса, которую ставил сам драматург Талиш Зафар «Fireflies in the city» («Светлячки в городе» — прим. автора), вторая – мировая премьера пьесы австралийского драматурга Питера Хэвенхелда, которая в переводе на русский язык называется «Жизнь. Прогон» (англ. «Life. Rehearsed» — прим. автора). Эта постановка вынесла нас на совершенно другой уровень.
Антон: Дальше у нас будут очень интересные проекты. Не буду спойлерить, скажу только, что дальше мы будем стараться совмещать классический и современный театр.
Премьера спектакля состоялась 26 февраля, однако было решено сыграть его ещё раз 9 апреля. Оба показа собрали полные залы
Татьяна: Да, в этом сезоне мы перешли на современные пьесы. Это большая ценность – сотрудничать с автором. Когда нам дается право на постановку премьеры, это большой опыт и ответственность. Мы обращаемся и к классике, но все же пытаемся привнести в нее элементы современности. Например, в прошлом сезоне у нас были постановки по Шекспиру на новый лад. Под руководством Егора Гаврилина мы сыграли спектакль «Бесплодные усилия любви» («Love’s Labour’s lost» — прим. автора).
Сколько всего спектаклей было сделано?
Татьяна: Именно спектаклей – шесть. «Сон в летнюю ночь», «Как вам это понравится?», «Соперники», «Бесплодные усилия любви», «Светлячки в городе», «Жизнь. Прогон». Самих показов было, конечно, больше. Кроме того, у нас ежегодно проходит MIDAS Night Live. Это формат легкого шоу, своеобразный «капустник», где поют, танцуют, участвуют в комедийных постановках, выступают в жанре stand-up. Это очень интерактивное мероприятие, которое стало «визитной карточкой» The MIDAS. Мы открываем и закрываем сезон именно таким «капустником».
Велика ли команда The MIDAS?
Татьяна: Постоянных участников – порядка тридцати человек.
Актеров?
Татьяна: Не только. Наша команда – это и звукорежиссёр, и осветитель, и видеооператор, и фотограф и еще много добровольцев-энтузиастов, без которых мы бы не справились.
Нередко к вам присоединяются профессиональные иностранные актеры…
Татьяна: Да, конечно. Это опять же большой опыт для наших участников, как в языковом плане, так и в плане актёрского мастерства. Спектакль «Life. Rehearsed» ценен еще и потому, что в главной роли – звезда британской сцены Джонатан Бекс.
Много ли сегодня подобных интернациональных проектов в России?
Татьяна: Такие проекты в России есть, но их очень мало.
Антон: Есть два как минимум. Это Moscow English Theatre, которым руководит как раз Джонатан. Но у них несколько другие форматы. Первый формат — профессиональный, в котором ставятся спектакли только с участием английских актеров. Второй формат — учебный, в котором англичане не участвуют. Еще один проект – The Theatre of Love, руководителем которого является Мартин Кук. В основном они делают постановки для детей, и выступают больше со специфическими перформансами, нежели со спектаклями. В точности такого же формата, как у The MIDAS, я не встречал.
Сложно ли попасть к вам в команду?
Татьяна: К нам попасть не сложно. Можно оставить заявку на сайте, прислать свою фотографию, рассказать о себе, о своих увлечениях.
Следующий этап — кастинг?
Татьяна: Да, конечно. Например, кастинг для участия в «Life. Rehearsed» проходил все лето.
А сколько проходит подготовка к премьере, после того, как актеры выбраны?
Татьяна: Всегда по-разному, но конкретно этот спектакль мы начали готовить в октябре. Премьера состоялась 26 февраля. То есть требуется порядка полугода.
Вы сама играете на сцене. А что Вам больше по душе: выступать или же ставить спектакли?
Татьяна: Не знаю, как отнесется к этому режиссёр, но мне больше нравится играть, чем ставить (смеется).
Как Вам удается сплачивать такую команду? Ведь все актеры обладают разным уровнем профессионализма.
Татьяна: Безусловно, всех нас объединяет энтузиазм, любовь и интерес к тому, что мы делаем. Cамо театральное искусство похоже на искусство тибетских монахов, которые создают потрясающие картины из цветочной пыльцы, и ветер ее потом сдувает.
Антон: Так же и мы собираем декорации из…
Егор: Из пыльцы (смеется)
Антон: Нет-нет, из фанеры (смеется), но потом это все разбирается, и на следующий спектакль мы выпиливаем уже новые декорации.
Какие у вас есть планы или желания относительно The MIDAS?
Татьяна: Я мечтаю о том, чтобы мы стали репертуарным театром. Возможно, вскоре удастся это осуществить. У нас уже есть своя публика, людям интересны смотреть наши выступления, поэтому нужно двигаться вперед и совершенствоваться.
Егор, получается Вы успеваете и играть на сцене, и ставить спектакли?
Сначала я только играл, но уже во втором спектакле удалось попробовать себя в роли режиссёра. С тех пор я и актёр, и постановщик.
Ваш английский очень хорош. Языковые навыки тоже вырабатывались здесь, в The MIDAS?
Дело в том, что в школе, где я учился, английский преподавался с первого класса и, когда я пришел в The MIDAS, определенный запас знаний у меня уже был. Сцена помогла вывести язык на уровень автоматизма. Когда ты перед зрителем, ты думаешь о других вещах: об игре, об образе. Задумываться над каждым произносимым словом нельзя — это будет выглядеть неестественно.
«Сцена помогла вывести язык на уровень автоматизма. Когда ты перед зрителем, ты думаешь о других вещах: об игре, об образе. Задумываться над каждым произносимым словом нельзя — это будет выглядеть неестественно»
Расскажите про ваши репетиции. Как они проходят?
Антон: Хаотично (смеется)
Егор: На самом деле, мы каждый раз репетируем на новом месте. Очень трудно найти подходящий день, когда могут прийти все. Поэтому репетиции проходят раз в неделю, чего, на мой взгляд, недостаточно. Хотелось бы встречаться чаще.
Начало работы над «Life. Rehearsed»
Нет, площадки всегда разные. «Fireflies in the city» мы играли в Доме культуры им. Зуева, премьера «Life. Rehearsed» проходила в арт-кафе «ДуровЪ». Приходится искать разные площадки. Конечно, все это делается заранее, и информация о месте проведения публикуется на сайте.
Какой возраст актеров преобладает?
Антон: Преимущественно от 19 до 60.
Егор: Но всегда есть те, кто младше или старше. Например, на премьере «Life. Rehearsed» играл сын Полины (см. интервью с Полиной Тузовской ниже – прим. автора), ему около одиннадцати.
Антон: На самом деле, в The MIDAS, как и в любом другом театре, нужны актеры любого возраста, от 0 до 99 (смеется). Ведь в любой пьесе, как и в жизни, совсем разные персонажи.
Можете ли вы вспомнить какую-нибудь непредвиденную ситуацию, которая происходила во время спектакля?
Егор: Например, сегодня мы до последнего не знали, придет ли актер, участвующий во втором акте, в последней сцене. Во время антракта его еще не было, на телефон тоже не отвечал.
Антон: Оказалось, он все это время сидел в зрительном зале; к моменту выхода на сцену был на месте. Все обошлось, но попереживать он нас заставил.
Полина, актерским искусством Вы занимаетесь профессионально?
Полина: Да, у меня несколько высших образований, в том числе и актерское. Иногда снимаюсь, иногда участвую в театральных постановках.
Расскажите про роли, которые Вы играли. В «Life. Rehearsed» у Вас очень колоритный персонаж.
Полина: В «Lire. Rehearsed» я играю милую женщину (иронично) по имени Эмми, которая когда-то работала парикмахершей, следила за актёрами, за их прическами, за их мейк-апом. В какой-то момент она познакомилась с актером Дэниелом, который увлекся ей, тем, что она легкая, простая, игривая. Наверное, в ней он увидел отдушину для своей жизни, потому что первая его жена вся в бизнесе. У той героини все должно быть четко, разумно. Моя героиня – абсолютная противоположность. Для того, чтобы реализовать обе свои стороны, Дэниел завел две семьи. Конечно, моя героиня использовала это как социальный лифт. Родила ему ребенка, открыла салон красоты. Внешность, угода моде – для нее это основные ценности, что делает ее довольно комичной. Дочка тоже старается ей во всем подражать, не отставать от мамаши. Это такая сладкая парочка, которой очень комфортно друг с другом. Но когда моя героиня узнает, что у Дэниела есть другая семья, происходит некоторая трансформация. Оказывается, не все может идти так, как она себе выдумала. Для нее это реальный шанс стать внутренне более взрослой, измениться, переоценить свою жизнь. И что-то дать своей дочери, пока не стало слишком поздно.
Были ли какие-то роли, которые кардинальным образом отличались от этой?
Полина: Как раз сейчас я участвую в двух антрепризных проектах. Один из них – спектакль по пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня», в котором я играю Елену Андреевну. Это совершенно противоположный образ томной дамы, сердцеедки, которая привыкла, что ей восхищаются. Во втором проекте мой персонаж – оперная певица, которая сделала аборт. Это проект про выбор между семьёй и карьерой. Такие разные образы очень интересно играть. Для актера это всегда прекрасный шанс попробовать себя в разных амплуа.
Как Вы считаете, прогрессируют ли непрофессиональные актеры, участвуя в The MIDAS?
Полина: Определенно, да. В первую очередь, язык стремительно развивается. Меня иногда спрашивают: «А почему нельзя просто выучить текст и выйти на сцену?» Во-первых, на сцене часто бывают моменты, когда ты должен импровизировать. Во-вторых, когда ты чувствуешь язык, ты и играешь искренне. В The MIDAS много возможностей, все делается с большой любовью, в этом и есть прелесть проекта.
«Меня иногда спрашивают: «А почему нельзя просто выучить текст и выйти на сцену?» Во-первых, на сцене часто бывают моменты, когда ты должен импровизировать. Во-вторых, когда ты чувствуешь язык, ты и играешь искренне»
Полина Тузовская с сыном Матвеем, который тоже участвует в проектах The MIDAS
Павел: Я участвую в The MIDAS со второго сезона. Дал он мне очень многое, но самое главное – практику в английском языке, благодаря чему я преуспел в своей работе. Я программист, работаю с зарубежными коллегами из Сан-Франциско, и естественно, нужно хорошо владеть английским, чтобы поддерживать с ними контакт. Конечно, можно было записаться на курсы, но посещая The MIDAS, я получил возможность общаться с носителями языка, а это намного эффективнее. К тому же, я получил навык актерского мастерства, это тоже очень полезно. Также на этом проекте я выступаю в качестве композитора, потому что достаточно серьезно увлекаюсь музыкой. Мне нравится создавать музыку для других, очень приятно, когда тебя слушают. В The MIDAS многие постановки музыкальные. Например, в «Love’s Labours lost» я играл на гитаре. Помимо всего этого, в The MIDAS я встретил много замечательных позитивных людей. В The MIDAS каждый найдет что-то для себя.
Сложно ли было научиться держаться на сцене?
Павел: Поначалу, конечно, непросто, но постепенно привыкаешь.
Какой совет Вы могли бы дать новичку, который хочет играть, но по каким-то причинам боится выйти на сцену?
Павел: Как ни странно, если вам кажется, что вы на сцену – ни ногой, то нужно бежать туда со всех ног и как можно скорее.
То есть выходить из зоны комфорта?
Павел: Именно. Любой личностный рост – это, прежде всего, преодоление своих страхов. Например, мне сегодня пришлось выйти из своей зоны комфорта, при чем на это у меня было пару часов. По сценарию мой персонаж должен был читать анонс на игру главного героя — актера Дэниела. До финальной репетиции я думал, что и правда смогу подсмотреть. Прихожу на репетицию, мне дают чистые белые листы в качестве реквизита, и я осознаю, что нужно было выучить все наизусть. К счастью, оставалось достаточно времени.
«Если вам кажется, что вы на сцену – ни ногой, то нужно бежать туда со всех ног и как можно скорее. Любой личностный рост – это, прежде всего, преодоление своих страхов»
Олеся, поделитесь, пожалуйста, Вашими воспоминаниями о том времени, когда The MIDAS только сформировался.
Олеся: Было всё смешно. Никто не умел играть (смеется). Английский язык знали тогда не очень хорошо, кто-то впервые столкнулся с необходимостью легко на нем изъясняться. С костюмами тоже все было забавно: играли мы в каких-то шторах. Было смешно, но зато душевно, по-домашнему.
А сейчас?
Олеся: Сейчас уже настоящий театр. Все такой же душевный, но более профессиональный.
Хотели бы Вы заняться актерством профессионально?
Олеся: Я никогда не задумывалась об этом. Я просто занимаюсь здесь, потому что мне это нравится. В The MIDAS много людей, у которых уже есть основная профессия. И, знаете, это большой плюс. Каждый совершенствует этот проект по-своему.
Что бы Вы посоветовали новичку, который хочет к вам присоединиться?
Олеся: Учить английский. The MIDAS здорово помогает укреплять язык, но определенные знания нужно уже иметь, чтобы играть на сцене.
Олеся Костирицына (справа) и Полина Тузовская (слева) в спектакле «The rivals»
Валерия: Нет. На тот момент мне было лет четырнадцать, и, хоть я и изучала язык в школе, знаний мне не хватало. Я могла выучить текст на английском, но разговаривать на нем практически не умела, поэтому в начале у меня были маленькие роли.
Насколько я знаю, в проекте принимали участие твои родители. Это они привели в тебя в The MIDAS или наоборот?
Валерия: Татьяна была репетитором по английскому языку, занималась с моим папой и предложила ему поучаствовать в проекте. Потом втянулись мама и я. Кстати, после первого сезона Татьяна была уже и моим репетитором по английскому, помогала мне готовиться к ГИА.
Вы все вместе играли на сцене?
Валерия: Да. Татьяна предложила нам сыграть в спектакле «Сон в летнюю ночь». Сначала у моего папы была небольшая роль. Но вскоре у него раскрылся талант, и так получилось, что в спектакле он сыграл роль главного героя. У моей мамы и у меня роли были небольшие: мама больше любит закулисную работу, а у меня тогда не хватало знаний языка. Моя мама работает флористом, поэтому изначально она помогала с декорациями, а для следующего спектакля шила костюмы.
Получается, репетиции вы посещали вместе. Такое совместное времяпрепровождение сплотило вашу семью?
Валерия: Да, и это было здорово, потому что мне редко удается провести время с родителями. Мы занимались общим делом, нам это нравилось. Когда мама занималась декорациями, я ей помогала. В повседневной жизни у всех свои дела, а благодаря The MIDAS мы смогли найти общие интересы, и он нас объединил. Для меня это многое значит.
Сложно ли тебе сейчас, как студентке, совмещать театр и учёбу?
Валерия: Дело в том, что кроме The MIDAS я участвую и в других проектах и организациях. Поэтому да, мне сложно. Но совмещать только учёбу и театр было бы не трудно, потому что репетиции у нас хоть и долгие, но не частые.
Что нужно делать, если вдруг забыл слова на сцене?
Валерия: Со мной такого не было, но могу сказать, что каждый актер должен уметь импровизировать. Вжившись в образ, поняв своего персонажа, актер способен это сделать. В английском театре сложность в том, что может не хватить словарного запаса. Важную роль играют отношения между актерами. Вы должны быть одной командой, чтобы в непредвиденных обстоятельствах выручить друг друга. Например, актеры часто используют такой способ: задают наводящие вопросы, чтобы человек вспомнил свой текст. Главное, ни на секунду не выходить из образа и не паниковать.
Какой спектакль тебе больше всего запомнился?
Валерия: Спектакль по пьесе Ричарда Шеридана «The Rivals» был, на мой взгляд, самым красивым. У нас были потрясающие костюмы. Мы играли в библиотеке им. Боголюбова три дня подряд. Место оказалось очень удачным, потому что здание библиотеки – старинный особняк, который отлично передал дух эпохи, в которую разворачивалось действие пьесы. Спектакль получился интерактивным: зрители вместе с нами перемещались из комнаты в комнату, актеры могли вступить с ними в диалог. Мы хотели создать такую атмосферу, будто они пришли к нам в гости и оказались непосредственными свидетелями разворачивающихся событий. Это был для меня новый опыт.
А какой еще опыт ты бы хотела приобрести?
Валерия: Я бы хотела хоть раз сыграть персонажа, который был бы мне приятен (смеется). Мне всегда очень «везет» на капризных детей или стервозных девушек, а кого-то милого и доброго сыграть пока не удалось.
Как проходят кастинги?
Валерия: У меня кастинга как такового не было. Первый спектакль и был для меня кастингом: я неплохо справилась и смогла остаться в проекте. Что касается других, я помню случай, когда пришла одна девушка. Она читала по ролям отрывок из произведения Леонида Филатова «Про Федота-стрельца, удалого молодца». За этим интересно наблюдать. Не припомню, чтобы кто-то из всех тех, кто приходил на кастинг, сильно волновался. Может быть, потому, что сначала новеньких со всеми знакомят, а потом уже просят что-то показать. Кастинг проходит в совершенно спокойной, комфортной обстановке.
Расскажи, пожалуйста, про вашего руководителя – Татьяну Савосину. Какая она?
Валерия: Татьяна – удивительно упорная и сильная, а это очень важная черта для руководителя. Она – связующее звено между всеми членами нашей команды. Татьяна умеет как никто другой вдохновить людей, чтобы им захотелось не только смотреть спектакли The MIDAS, но и участвовать в них. У нее день рождения весной, и, на мой взгляд, если ассоциировать Татьяну с временем года, это как раз весна. С одной стороны, это очень настойчивая пора, вытесняющее зиму, а с другой стороны – дарующее всем тепло и заботу. Татьяна — настоящая леди. По ней сразу видно, что она очень творческий и харизматичный человек, способный своим позитивной энергией зарядить всех вокруг.
Какие еще мероприятия, кроме обычных репетиций, есть в The MIDAS?
Валерия: После каждой премьеры мы ходим в кафе, празднуем. Кроме репетиций у нас проходят тренинги по актерскому мастерству. Отдельно мы работаем над произношением. В теплое время года репетиции часто проходят на природе, в парках. Например, очень много репетиций у нас было в Саду «Эрмитаж», где мы устраивали пикник и параллельно отыгрывали сцены.
А люди как реагировали?
Валерия: Тогда мы только начинали работу над спектаклем, поэтому репетировали отдельные эпизоды, и люди всю картину не увидели. Но когда мимо тебя бежит двухметровый дядя, падает на землю и что-то кричит по-английски, то, наверное, твое внимание это привлекает (смеется). Летом репетиции проходят не только в четырёх стенах.
Что бы ты хотела напоследок сказать о The MIDAS?
Валерия: The MIDAS – это не просто команда. Это большая дружная семья. Мы очень ценим каждого ее члена и любим наше общее дело – творчество.
«The MIDAS – это не просто команда. Это большая дружная семья. Мы очень ценим каждого ее члена и любим наше общее дело — творчество»
Редакция The Wall Magazine благодарит участников The MIDAS за отведенное на интервью время и желает им дальнейших творческих успехов. Мы также поздравляем художественного руководителя The MIDAS Татьяну Савосину с прошедшим днем рождения (11. 04. 16) и желаем всего наилучшего!