23 мая #tceh и Национальная предпринимательская сеть организуют встречу технологических компаний и стажёров. На мероприятии будут 15 стартапов, которым нужны активные и талантливые сотрудники, и 45 молодых людей в поиске новых навыков и быстрого карьерного роста.
Стажеры смогут пройти стажировку в стартапе и освоить как минимум три профессий за короткий период времени, получить предпринимательский заряд и опыт. В стартапе результаты работы проекта зависят от каждого члена команды. Поэтому создатели проектов готовы инвестировать в стажёров время и силы, научить всему, что умеют сами. В ответ ждут инициативность, проактивность, желание узнавать и вникать.
Стажировка в стартапе — это свой и очень быстрый опыт от тех, кто уже добился успеха в бизнесе. Вы узнаете, чем живёт и с чем сталкивается молодая растущая компания, какова специфика технологических бизнесов, попробуете на себе разные профессии. Возможно именно ваши идеи будут внедрены в проект.
Стартапы же получат новый взгляд на свой проект и, возможно, новый сотрудник в команде. Со стажировки начинают свою карьеру наиболее активные молодые люди, которые ценят новый опыт и скорость получения навыков, необходимых в реальном бизнесе.
Программа: Все отобранные стартапы расскажут о себе: каждая презентация длится 3 минуты. Необходим минимум слайдов: решаемая проблема, о проекте или технологии, о размере рынка, о конкурентах, о команде и о том, что вы планируете сделать в ближайшие три месяца. Далее начнутся знакомства: команды стартапов пообщаются с каждым из стажеров в формате проработки отдельных навыков: оценка рынка, презентация идеи, задачи на креатив, логику и так далее. На раунд будет отведено от 3 до 5 минут.
После знакомства организаторы подведут итоги. Лучшие кандидаты отправятся на стажировку в лучшие стартапы.
Время: с 18:00 до 22:00
Вход: по регистрации (регистрация открыта до 20 мая)
15 мая каждый год Московский метрополитен празднует свой День рождения. Первый поезд был пущен 82 года назад (1935). Первая линия метро шла от станции «Сокольники» до станции «Парк культуры» и имела ответвление до станции «Смоленская». Москвичи быстро оценили удобство нового вида транспорта, а жители других городов специально приезжали в столицу, чтобы посмотреть на желто–красные поезда и прокатиться на них.
В начале работы метрополитена протяженность путей составляла 11,5 километров, а станций было 13. Сейчас, по данным сайта Московского метро, эксплуатационная протяженность линий – 292,9 километров, количество станций насчитывает 176.
Также 15 мая – праздник работников метро. Успевайте до часа ночи поздравить их с профессиональным праздником. А пока предлагаем вам совершить небольшую экскурсию в подземку.
«Подземные дворцы»
Несмотря на то, что основные «подземные дворцы» относятся к 20-му веку, и в 21 веке новые станции поражают своей красотой. Например, Волоколамская, станция на окраине спального района Митино. Это сооружение поражает своей массивностью, величественностью, в то же время легкостью и изящностью. Это одна из последних станций, построенных по индивидуальному проекту – дальнейшие новоделы строятся «близнецами» без особых отличий друг от друга.
Небо из тысячи лампочек над головой – такое впечатление производит «Электрозаводская». Светильников в потолке и правда много – 318 штук. Станция была открыта ровно 74 года назад, во время Великой Отечественной войны, являясь очередным свидетельством силы воли советского народа.
В оформлении станции отражена тема партизанского движения в годы Великой Отечественной войны. У колонн, расположенных ближе к выходу, стоят скульптуры (автор М. Г. Манизер) героев-партизан Зои Космодемьянской и Матвея Кузьмина. 80-летний крестьянин–колхозник в 1941 году повторил подвиг Ивана Сусанина и завел немецкий отряд в засаду.
На «Площади Революции» установлено 76 бронзовых скульптур, изображающих советских людей. Фигуры были изготовлены в Ленинградской мастерской художественного литья под руководством скульптора М. Г. Манизера. Фигур было 80, но в 1947 году из общего количества было убрано 4 из-за сооружения гермозатвора перед восточным выходом. Всего на станции 20 различных образов, однако 18 из них повторяются четырежды, а два — дважды.
В начале Великой Отечественной войны фигуры были эвакуированы в Среднюю Азию. В 1944 году их вернули, но нецельными. После эвакуации от них оставались разрозненные отдельные части — головы, туловища, руки, оружие. Но, так как каждая скульптура имела две или четыре копии, их всех удалось полностью восстановить.
«Надо потереть нос псу, на счастье, все экзамены сдашь – одна из самых известных народных примет Московского метро»
Самая центральная, самая первая – «Библиотека имени Ленина». Станция примечательна своими раскачивающимися сферическими светильниками, а также огромными толпами народа – станция является частью самого большого пересадочного узла в Москве.
Полумрачная, тяжелая, безлюдная — такие слова можно использовать для описания станции «Красные Ворота».
Тема архитектурного оформления станции «Проспект Мира» – преобразование природы, а точнее, развитие сельского хозяйства в СССР. Стены зала украшены фарфоровыми барельефами со сценами сельскохозяйственного труда. Стены путей облицованы тёмно-красным уральским мрамором. Пол выложен чёрным и серым гранитом.
Автор текста: Елена Дмитриева, Глеб Виноградов
Автор фото: Глеб Виноградов
Одежду предоставили:
Команда:
Стиль и дизайн: Александра Суворова
Организация съемок и съемочного процесса: Александра Суворова
Фотограф: Александра Бизюкова
Модели: Анна Рубан, Илья Поляков
На эту неделю мы собрали не только информативные лекции и выставки, но и мероприятия для души. Надеемся, что вы проведете время с пользой. Удачной недели!
15 МАЯ, ПОНЕДЕЛЬНИК
Международная стажировка
16 МАЯ, ВТОРНИК
Лекция
Продолжается цикл лекций «Зеленый город» от Зелёной Вышки. 16 мая пройдет мастер-класс по зеленой журналистике от Ангелины Давыдовой — журналиста и участника переговорного процесса ООН в области изменения климата. На лекции вы узнаете: как писать об экологии, чтобы донести мысль до читателя и побудить его на действия; чем отличается журналистика на зеленые темы от журналистики в целом; какие существуют актуальные приемы, темы и форматы.
Время: 19-00
Вход: свободный, по регистрации
Адрес: Мясницкая, 20, Шухов лаб
Дискуссия
Партия Марин Ле Пен во Франции, Партия финнов в Финляндии, Партия свободы в Нидерландах, Партия независимости в Великобритании считались аутсайдерами на политической арене, но сегодня они становятся серьёзными конкурентами для нынешних европейских либералов и социалистов.
В рамках дискуссии «Правый крен: стал ли национализм сильнее в Европе?» будут обсуждены: в чем причина успеха ультраправых партий в Европе, на какую социальную базу опираются эти движения, продолжится ли усиление национализма, приведут ли правые политики к развалу Евросоюза, повлияет ли укрепление правых на нормализацию отношений с Россией
В качестве экспертов выступят: Игорь Игнатченко — франковед, политолог, заведующий кафедрой всеобщей истории Исторического факультета Института общественных наук РАНХиГС, Станислав Кожеуров — старший преподаватель Кафедры политических и правовых учений МВШСЭН, специалист по международным отношениям
Время: 18:00
Вход: свободный, по регистрации
Адрес: РАНХиГС, 5 корпус, зал 339
17 МАЯ, СРЕДА
Дебаты
Если вы давно хотели прокачать навыки правильной аргументации и уметь убедительно выступать, дебат-клуб Personality приглашает вас на занятия. Дебат-клуб Personality – это возможность отработать навыки аргументации и публичного выступления, тренировка логического мышления, дискуссии на острые спорные темы , способ доказать свою точку зрения и убедить аудиторию в ней, новые знакомства и работа в команде.
В программе: Нетворкинг>Разминка> Дебаты>Подведение итогов встречи и неформальное общение.
Время: 19:30-22:00,
Вход: свободный, по регистрации
Адрес: бар Beermood, Чистопрудный бульвар 21с1
18 МАЯ, ЧЕТВЕРГ
Лекция
Что важнее в танцевальном спектакле: идея, символ, история, визуальный ряд или способы подачи. Чтоб не потерялся человек: тело танцовщика как геном, технологии раскрытия геном — традиционные дыхательные практики, академический тренаж, боевые искусства. Лектор: Лейла Гучмазова — журналист и балетный критик. Окончила журфак МГУ, специализировалась на кафедре литератно-художественной критики. Работала и работает в разных изданиях, в том числе в журналах «Русский репортер», «Итоги», в газете «Российская газета». Была экспертом и членом жюри Национальной премии и фестиваля «Золотая маска».
Время: 19:30
Вход: свободный, по регистрации
Адрес: ул. Восточная, д.4, корп.1
19 МАЯ, ПЯТНИЦА
Открытый микрофон
Stand Up HSE проводит «Открытый микрофон». В стоимость билета входит: вкуснейший кофе от бариста и отличное выступление от комиков. А все это вместе – замечательный вечер пятницы.
Время: 19:00
Вход: 300 рублей (оплата на входе) по регистрации
20 МАЯ, СУББОТА
Выставка
В музее «Дом Бурганова» проходит выставка «Шепот травы». Она организована для того, чтобы обратить внимание общества к вопросам экологии и сохранения биологического разнообразия, обеспечения экологической безопасности. Посетители увидят работы Александра Н. Бурганова, Марии А. Бургановой, Анатолия Ф. Комелина, Виктора И. Корнеева, Ольги И. Калиты и др. Название выставке дала работа Марии Бургановой «Шепот травы», представляющая собой огромные стебли злаков и листьев, наделенные чертами человеческих лиц.
Время: с 11:00 до 19:00
Вход: 150 рублей
Адрес: Большой Афанасьевский переулок, 15с9, Россия, Москва
Отдых
В ночь с 20 на 21 мая на территории дизайн-завода FLACON в трехэтажном лофте Cube вас ожидают live-сеты от креативных и профессиональных диджеев, взрывной line-up треков от специального гостя OWL, коктейли от барменов, бургеры прямо с гриля B&B бара «Cибирь», chill-out зона, а также VIP-зал для самых требовательных гостей. Больше подробностей на сайте организаторов.
Время: 23:00
Адрес: лофт Cube (дизайн-завода FLACON)
21 МАЯ, ВОСКРЕСЕНИЕ
Выставка
В Мультимедиа Арт Музее проходит выставка фотографа Инны Зайцевой. Выставка называется «Энергия любви». Она заставляет обратить внимание аудитории к проблемам людей с ограниченными возможностями. Это разговор на социальную тему, это источник вдохновения для всех, кто любит жизнь.
Время: с 12:00 до 21:00
Вход: 500 рублей
Адрес: улица Остоженка, 16
Недавно могло показаться, что чемпионат мира по футболу FIFA 2018 года рискует быть перенесенным за пределы России – прокуратура Франции начала предварительное расследование в целях выявления коррупции и мошенничества в FIFA при выборе стран-хозяек мировых футбольных первенств 2018 и 2022 года. Однако переживать за престиж России и место мундиаля всё-таки не стоит. Ведь к проведению турниров подобного уровня страна-организатор готовится заранее (обычно за семь лет) – административно и юридически. Страна обязана дать FIFA определённые правительственные гарантии, усовершенствовать законодательство для того, чтобы эти гарантии выполнить, построить или подогнать под стандарты необходимое количество стадионов и тренировочных площадок. И это только основные меры. По состоянию на 31 января 2017 г., расходы России на проведение чемпионата составили около 638 млрд. рублей. А до чемпионата ещё год. Его перенос из России куда-либо нецелесообразен с финансовой точки зрения, потому что ни одно государство не готово выложить подобную сумму в столь короткие сроки.
Законодательство РФ претерпело некоторые изменения, о смысле и пользе (или вреде) которых и пойдёт речь в данном материале.
Источник фото: https://www.novayagazeta.ru/
«Ворлд кап ин Раша из ноу проблем»
Для участия в конкурсе заявок на проведение чемпионата мира по футболу страна должна дать определённые гарантии в пользу FIFA в своей заявочной книге. Россия дала девять таких «обещаний», в числе которых – защита и реализация коммерческих прав, освобождение от уплаты части федеральных налогов, гарантии в части сделок с иностранной валютой. Точный перечень и формулировка гарантий широкой общественности не раскрываются, чтобы не шокировать впечатлительных обывателей. Однако особо интересующиеся могут отыскать на просторах сети Интернет текст аналогичных гарантий, которые были выданы Нидерландами (одним из кандидатов на проведение чемпионата мира-2018) и вынесены ими на публичное обсуждение (к примеру, гарантия о безвизовом въезде). Нидерланды совместно с Бельгией в итоге чемпионат не получили, а их заявочный комитет даже оказался замешанным в скандале, связанном с «покупкой» права на мундиаль. Вернемся к России: в целях выполнения данных гарантий были приняты и до сих пор продолжают приниматься нормативные правовые и иные акты, основным из которых по праву (и по юридической силе) считается Федеральный закон от 07.06.2013 №108-ФЗ[1] или так называемый «футбольный закон». И поскольку до чемпионата остается чуть больше года, а до Кубка Конфедераций – чуть больше месяца, самое время проверить, насколько юридически и организационно проработаны предстоящие большие футбольные события.
«Для участия в конкурсе заявок на проведение чемпионата мира по футболу страна должна дать определённые гарантии в пользу FIFA в своей заявочной книге. Россия дала девять таких «обещаний», в числе которых – защита и реализация коммерческих прав, освобождение от уплаты части федеральных налогов, гарантии в части сделок с иностранной валютой»
Источник фото: http://dennik.hnonline.sk/
«Из вери гуд темп»
Уже в «футбольном законе» были закреплены основные изменения, вносимые в законодательство РФ для того, чтобы FIFA посчитала страну полностью пригодной для проведения мирового первенства. Такие изменения временны (ограничены периодом проведения Кубка Конфедераций и чемпионата мира) и в большинстве случаев предоставляют привилегии FIFA, её дочерним организациям, контрагентам, конфедерациям (например, УЕФА), национальным футбольным ассоциациям (например, Футбольной ассоциации Англии), Российскому футбольному союзу, Оргкомитету «Россия-2018» (далее – «ФИФА и Ко») и зрителям (в части въезда/выезда и передвижения внутри страны).
ФИФА и Ко во время Кубка Конфедераций и чемпионата могут свободно осуществлять, в том числе, следующие действия:
Наиболее опасной в финансовом плане гарантией из указанных выше можно смело считать тотальное возмещение убытков и иных имущественных потерь, поскольку степень ответственности организатора фактически не ограничена ничем, кроме воли взыскателя.
Источник фото: https://life.ru/
«Российский гостиничный бизнес развивается на благо будущих зрителей мундиаля!»
«Как жахнем всех в 18-м году!»
Зрителям не так повезло, как ФИФА и Ко – им предоставлено меньше свободы. Но два основных бонуса – безвизовый въезд на территорию РФ при наличии билета и бесплатный проезд внутри страны между местами проведения соревнований – они всё-таки получили. Также государство постаралось умерить аппетиты представителей гостиничного бизнеса: теперь максимальные размеры стоимости гостиничного обслуживания закреплены официально в Распоряжении Правительства №89 от 10.02.2016 г. Например, номер в гостинице без звезд в Москве в период проведения чемпионата может стоить не более 3 480 рублей. Также все гостиницы (9169 объектов) регионов, принимающих мировое футбольное первенство, уже прошли классификацию, а в Государственной думе в первом чтении был принят законопроект, делающий такую классификацию обязательной и устанавливающий административную ответственность за оказание гостиничных услуг без свидетельства о присвоении категории. Российский гостиничный бизнес развивается на благо будущих зрителей мундиаля!
«Зрителям не так повезло, как ФИФА и Ко – им предоставлено меньше свободы. Но два основных бонуса – безвизовый въезд на территорию РФ при наличии билета и бесплатный проезд внутри страны между местами проведения соревнований – они всё-таки получили»
«Ноу криминалити»
Вспоминая о беспорядках, учинённых болельщиками на чемпионате Европы по футболу 2016 года (они прошли не без участия россиян), российские власти стараются обеспечить безопасность на Кубке Конфедераций и чемпионате мира на максимально высоком уровне. 17 апреля 2017 г. были приняты поправки в КоАП РФ, ужесточающие ответственность болельщиков за нарушение правил поведения на спортивном соревновании. Так, если болельщик (иностранец), который запустил петарду в голову вратарю сборной России по футболу Игорю Акинфееву, повторит что-то подобное в ходе одного из матчей предстоящего мирового первенства, он может понести наказание в виде административного ареста на срок до 15 суток с административным выдворением за пределы РФ.
Источник фото: https://rg.ru/
«Мэйджор рекомендейшн»: опыт Бразилии
Предыдущий хозяин мирового первенства, Бразилия, провела пока самый дорогой чемпионат, потратив 14 млрд. долларов (по большей части, из федерального бюджета), чем были крайне недовольны граждане этой страстной поклонницы футбола. А они настолько любят футбол, что государство законодательно закрепило обязанность всех школ назначить каникулы на время проведения мундиаля. Для обеспечения этой душевной внутренней гарантии и требуемых правительственных гарантий был принят Федеральный закон №12.663 от 05.06.2012 г., достаточно полно охватывающий весь спектр правовых вопросов, связанных с проведением чемпионата. В отличие от российского «футбольного закона» бразильцы детально описали требования к безопасности на уровне закона (в России требования содержатся, в основном, в подзаконных актах), включая правила поведения болельщиков, также включили главу о стоимости билетов и скидках в размере 50% для студентов, лиц в возрасте старше 60 лет и малоимущих граждан[2]. Российское законодательство скидок в отношении билетов на чемпионат мира не предусматривает совсем. Бразильцы тоже обещали ФИФА и Ко освобождение от налогов и полную свободу в использовании исключительных прав, что принесло международной ассоциации футбольных федераций прибыль в размере около 4 млрд долларов. Несмотря на тщательно выполняемые обещания, чемпионат в Бразилии не принес самой стране в краткосрочной перспективе ни политической (чемпионат простимулировал расследование в отношении коррупционной деятельности бывшего президента Дилмы Русеф), ни экономической, ни даже спортивной (сборная Бразилии показала одну из своих худших игр в полуфинале, проиграв будущим чемпионам мира немцам со счетом 1:7) прибыли.
«Российское законодательство скидок в отношении билетов на чемпионат мира не предусматривает совсем»
Источник фото: http://www.sport-express.ru/
У России есть возможность извлечь урок из ошибок бразильцев. Не столько в футболе, сколько в организации. Демо-версией чемпионата мира 2018 года, а одновременно и нового законодательного регулирования, станет Кубок Конфедераций, который пройдет с 17 июня по 2 июля в Москве, Санкт-Петербурге, Сочи и Казани. В случае провала у России будет в запасе целый год на исправление недоразумений. Но пока с правовым обеспечением гарантий, данных ФИФА, законодатель справляется вполне достойно.
Автор: Анна Чеботарёва
Источник фото: Atributika.com.ua
[1] Федеральный закон от 07.06.2013 №108-ФЗ «О подготовке и проведении в Российской Федерации чемпионата мира по футболу FIFA 2018 года, Кубка конфедераций FIFA 2017 года и внесении изменений в отдельные законодательные акты Российской Федерации» // Доступ через СПС «Консультант Плюс»
[2] Понкина А.И. О бразильском законе «О Кубке конфедераций по футболу под эгидой ФИФА 2013 года и Чемпионате мира по футболу ФИФА 2014 года в Бразилии» и о соответствующем российском законопроекте // Спорт: экономика, право, управление. 2012. N 4. С. 31 — 34.
Каждый художник всегда рисует автопортрет, каждый писатель вплетает себя в нить сюжета. Вокруг него расцветает совершенно новый мир, в котором действуют свои законы. Написанное нельзя уничтожить, «рукописи не горят», поэтому автор становится полноценным героем своего рассказа, вдыхает жизнь в душу, заключённую в печатных страницах.
Так было и с Михаилом Булгаковым. Его книжный автопортрет постоянно менялся, как и сам писатель. Вбирая в себя все новые и новые потрясения той сложнейшей эпохи, в которую ему довелось жить, Булгаков рисовал себя совершенно разными красками.
«Не имея возможности защищаться от всегдашних снисходительных и ласковых взглядов при помощи очков, я старался выработать особую, внушающую уважение, повадку. Говорить пытался размеренно и веско, порывистые движения по возможности сдерживать, не бегать, как бегают люди, окончившие университет, а ходить»[1]
Михаил Булгаков. Источник фото: http://dailyherofor.me/mentors/michail_bulgakov/
Окончивший с отличием медицинский факультет, Булгаков добровольно поступает в Красный Крест и уезжает работать в военный госпиталь. После службы на фронте Булгаков направляется в распоряжение смоленского губернатора. Он становится заведующим врачебным пунктом в Сычовском уезде в селе Никольском. Эта практика врача даёт писателю многое, так что к моменту начала работы в больнице в 1916-м он уже не был неопытным юнцом.
На плечи Булгакова легли тяжелые будни земской больницы. Будущий писатель почти не ел, принимал по сотне человек в день, приобретая солидный врачебный опыт и материал для будущих рассказов.
Сложное время в биографии Булгакова началось после того, как ему пришлось через трубку удалять из горла дифтеритные пленки одного из юных пациентов. Он боялся заразиться и сделал прививку, которая вызвала нестерпимый зуд и сильнейшую аллергию. Тогда писателю пришлось прибегнуть к морфию. Так началась зависимость, которая была описана в рассказе «Морфий», по сюжету не связанном с «Записками…».
«Лаской-с. Единственным способом, который возможен в обращении с живым существом. Террором ничего поделать нельзя с животным, на какой бы ступени развития оно ни стояло»[2]
Сергей Топленинов, Николай Лямин, Любовь Белозерская, Михаил Булгаков. Источник фото: http://diletant.media/articles/28931727/?sphrase_id=2587361
Булгаков с добротой относился ко всем животным. Возможно, этому его научила первая жена, Любовь Белозерская.
В их доме в Малом Лёвшинском переулке всегда жили кошки, становившиеся поводом для новых шуток. Тогда же эти создания начали появляться на страницах булгаковских произведений, дополняя их. Иногда они даже становились одними из главных героев.
«В 1919 году у профессора отняли из 5 комнат 3»[3]
Дом 10 на Большой Садовой. Источник фото: https://pastvu.com/
Булгаков десятки раз обращался к квартирному вопросу, «испортившему людей», в своих произведениях. Неудивительно, ведь это явление, знакомое ему не понаслышке, возмущало писателя, давало пищу для размышлений.
В 1921 году писатель окончательно переехал в Москву. После долгих скитаний по комнатам и общежитиям он поселился в доме №10 на Большой Садовой, известном читателям по «нехорошей квартире» №50.
Здесь Булгаков прожил три года, впитывая быт и нравы коммунальной квартиры с тем, чтобы позднее описать это в своих произведениях.
Писатель впервые обзавелся своим жильем в 1934 году, купив отдельную квартиру в Нащокинском переулке.
«За что ты гонишь меня, судьба? Почему я не родился сто лет тому назад?»[4]
Михаил Булгаков. Источник фото: http://dombulgakova.livejournal.com
Булгакову было свойственно любить прошлое. Это выражалось во всем, даже в одежде: писателю нравилось носить фрак, рубашки с манжетами, монокль. В речи он употреблял старомодные выражения, а в литературе был приверженцем русского XIX века: хотел сделать инсценировку «Войны и мира», сам создавал роман, так напоминающий труд Льва Толстого, – «Белую Гвардию».
Однако в произведениях Булгакова смешивалось русское прошлое с современным ему настоящим, чувствовалось влияния Андрея Белого, прозы символистов. Вместе с тем, писатель обладал своим неповторимым слогом.
«С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми»[5]
Михаил и Елена Булгаковы. Источник фото: http://personallife.ru/2012/09/ego-margarita-muza-mixaila-bulgakova
В ранних редакциях произведения мастер носил имя Поэта, и в его облике можно было узнать самого писателя: «Лицо заросло щетиной…Хорошо знакомый рыжеватый вихор» [6]. Однако в известном нам издании книги в облике мастера нет черт конкретного человека.
О судьбе мастера известно тоже немного. Историк, бросивший работу в музее и написавший роман о Понтии Пилате. Что произошло дальше, знают многие.
В целом, «Мастер и Маргарита» – это драматическая история гонимого художника. В романе есть атмосфера репрессий и страха, но Булгаков не старается рассказать все буквально. Он передает общую атмосферу 30-х годов. И неудивительно, что существуют пересечения в мире и судьбе мастера и его создателя.
Булгаков тоже сжигает первые редакции романа: «Ныне я уничтожен… Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие. И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…». Тут прослеживается одно из главных сходств писателя с мастером: те рукописи тоже «не сгорели», булгаковские идеи трансформировались, претерпели изменения и нашли свое применение в «Мастере и Маргарите».
Конечно же, любовь мастера и Маргариты стала одним из пересечений в судьбах автора и героя. Маргарита стала собирательным образом Женщины, которая безусловно предана своему возлюбленному. Прототипом героини могли стать сразу несколько женщин, однако большинство булгаковедов сходятся во мнении, что им была Елена Сергеевна Булгакова.
Безусловно, эта любовь была близка к описанной в романе, а Елена Сергеевна, которую Булгаков называл «своей Маргаритой», стала настоящей хранительницей плодов его творчества. Она редактировала, перепечатывала, неутомимо делала все, что было в ее силах, чтобы сохранить произведения писателя. «Право, временами я начинал ревновать ее к нему [роману]»[7],– говорит булгаковский герой, имея в виду отношение Маргариты к его работе, в которой была вся ее жизнь.
Меняя свои взгляды и в своей собственной жизни проходя этот путь от доктора к мастеру, Булгаков все время присутствовал на страницах своих произведений. Писатель верил в то, что, единожды создав новый мир, уже никогда не сможешь его уничтожить. Поэтому мы до сих пор можем столкнуться с невероятной похожестью героев книг на своего создателя.
Автор: Дана Серова
[1] «Записки юного врача»// Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 1, Худож. Лит., 1989. С. 73
[2] «Собачье сердце»// Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 2, Худож. Лит., 1989. С. 129
[3] «Роковые яйца»// Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 2, Худож. Лит., 1989. С. 46
[4] «Записки на манжетах»// Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 1, Худож. Лит., 1989. С. 431
[5] «Мастер и Маргарита»// Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 5, Худож. Лит., 1989. С. 129
[6] — Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия, М.: Локид; Миф, 1997. С. 290
[7] «Мастер и Маргарита»// Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 5, Худож. Лит., 1989. С. 139
21 апреля в Минске в книжном «Сон Гоголя» отгремела лекция о скандинавском кинематографе «Фон Триер, Каурисмяки, Андерcсон: у каждого свое кино» известного российского кинокритика Антона Долина. Корреспондент The WALL предусмотрительно пришла за час до начала и, как выяснилось, не зря: многим, чтобы послушать Долина, пришлось стоять на ногах все полтора часа.
О чем пойдет речь
О Скандинавии и трех её ярких представителях: Ларсе фон Триере – главном режиссере датского кино, Рое Андерссоне – самом авторитетном из ныне живущих шведских режиссеров и Аки Каурисмяки – наиболее важном финском режиссере, взявшем в минувшем феврале приз за лучшую режиссуру на Берлинском кинофестивале.
Ментальность и философия
Скандинавия – место особенной природы и климата. На первый взгляд, это очень поверхностная примета, но если смотреть какое-нибудь скандинавское кино, включая даже самые посредственные фильмы, то можно обнаружить, что пейзаж там играет особенную роль. Это проявляется не только в кинематографе, но и в искусстве: например, в прозе Кнута Гамсуна или в живописи Эдварда Мунка. Культ Ибсена или Стремберга в Скандинавии гораздо сильнее, чем культ Мольера или Расина во Франции, сильнее Шекспира в Англии. И, конечно, место Ингмара Бергмана в шведском кино или место Ларса фон Триера в Дании будет другим, нежели место Феллини в Италии или Годара во Франции. В Европе не было королей искусства: и Феллини, и Годар всегда были окружены толпами других режиссеров, а в Скандинавии короли четко выделялись и закреплялись в обществе. Главные скандинавские черты характера – это романтическая депрессия и меланхолия. Русская культура и кинематограф очень близки к скандинавской парадигме.
«Тарковский и Звягинцев – это же в чистом виде скандинавские режиссеры, если исключить юмор. Его у русских нет»
В Скандинавии без юмора невозможно представить ничего. Юмором полны картины Бергмана, у него есть комедии – великолепные и смешные. Мне трудно представить комедию, сделанную Тарковским. У него было большое количество неосуществленных планов, в его дневниках и книгах они выглядят изумительно – это были бы чудесные фильмы, но ни один из них не запланирован быть смешным. Это не вопрос таланта или его нехватки, это ментальность.
Где живет Ингмар Бергман?
В любом датском городе Ларса фон Триера знают все, как, например, в позднем СССР все знали Аллу Пугачеву. Они в курсе всего, что с ним происходит, они смеются над ним, не обязательно любят: речь не идет о фанатизме и почитании. Просто это их человек. То же самое происходило с Бергманом: на острове Форё, где родился и жил Бергман, произошла смена правостороннего движения на левостороннее. Бергман отказывался подчиняться, и так как Форё – маленький остров, все заранее знали и прятались, когда выезжал Бергман, поскольку на своем красном джипе он всегда ехал посреди дороги. Он никого так и не сбил. Бергман был в заговоре с местными: если задать вопрос «А где живет Бергман?», все отводили глаза и говорили: «Мы не знаем». Все знали, конечно, просто об этом нельзя было говорить.
Ларс фон Триер
Ларс фон Триер: человек, который изо всех сил старается убедить всех в своей уникальности
Ларс фон Триер – наследник двух главных гениев скандинавского кино: Карла Теодора Дрейера и Ингмара Бергмана. По легенде, Бергман увидел первый-второй фильм Триера, сказал, что «этот мальчик сам не знает, насколько он талантлив» и, конечно, глубоко ошибся, потому что Триер все про себя знал.
«Триер добился того, чтобы Тарковский посмотрел его фильм; Тарковский сказал, что это жуткая и претенциозная дрянь, и с этим напутствием оставил Триера одного, сойдя в могилу»
Ларс фон Триер – главный провокатор современного кинематографа. Триер постоянно себе противоречит: каждый его фильм, как правило, разрушает модель предыдущего. «Элемент преступления» был визуальным совершенством, «Эпидемией» он это опровергает, снимая сцены грязной самодеятельной камерой, в «Европе» снова переходит к совершенным построениям, к рельсам, специально построенным для камеры, а потом придумывает стиль с живой камерой и снимает сначала «Королевство», а на столетие кинематографа опубликовывает манифест «Догма-95», где запрещает употреблять имя режиссера в кадре, штатив и закадровую музыку. «Танцующая в темноте» опять всё нарушает: Триер придумывает принцип «ста камер, спрятанных в разных местах» и нанимает хореографа, работавшего над клипами Майкла Джексона и Мадонны.
Ларс фон Триер vs Каннский фестиваль
После написания «Догмы-95» Триер снимает с себя все обязательства и не едет на Каннский фестиваль, который ему осточертел. Он снимает для Дании маленькое непритязательное кино «Самый главный босс», фильм, который, как и следовало ожидать, был мало кем увиден и мало кому понравился. После этого Триер с депрессией ложится в больницу. Выходит из больницы, снимает «Антихриста» и едет с ним на Каннский фестиваль, где его чудовищно освистывают.
«В ответ на освистывание на пресс-конференции Триер заявляет, что он самый лучший режиссер на свете»
Когда следующий фильм «Меланхолия» нравится публике и критикам, Триер в ответ заявляет, что всегда симпатизировал Гитлеру, и становится персоной нон грата. Триер говорит, что теперь он будет снимать пятичасовый порнофильм «Нимфоманка», обещает не общаться с людьми и показательно заклеивает рот скотчем. И в этом состоянии он пребывает сейчас, снимая свой новый фильм.
«Фильм должен быть подобен камушку в ботинке»
Ларс фон Триер старается делать нарочито плохое кино или фильмы, выходящие за пределы кинематографа. Начиная с «Идиотов», он снимает как можно неудобнее для зрителя, совершенно намеренно наполняя картинку грязными и провокационными деталями. Во-первых, он все время троллит аудиторию, вызывая ее на реакцию, во-вторых, он постоянно сражается с комфортностью просмотра, делая это на свой специфический лад. Есть поверхностное мнение, что Триер – мизогин, но в реальности ровно наоборот – самый автобиографический персонаж в его картинах – женщина. В фильме «Эпидемия» прозвучали слова: «Фильм должен быть подобен камушку в ботинке». Это особенная концепция, которая противоречит многим подходам в кино и делает Триера настолько уникальным.
Рой Андерссон
От рекламных роликов до настоящего кино
Рой Андерссон – шведский режиссер, который появился в кинематографе позже за счет своей поразительной истории. Здесь нет места рассказам об эпатаже и каких-то выходках, как в случае с Триером, потому что Рой Андерссон – человек очень застенчивый, малоразговорчивый и любезный. После смерти Бергмана Андерссон стал режиссером номер один в Швеции. Как и многие другие режиссеры в стране, Андерссон ненавидел Бергмана, за то, что тот фактически парализовал всех остальных, кто пытался заниматься кино.
Первым фильмом Андерссона стал фильм-протест против папиного кинематографа, известный всем под названием «Шведская история любви». Эта совершенно дивная картина, которая была снята в процессе вдохновенной импровизации. Фильм стал культовым.
И Рой Андерссон, естественно, как любой молодой режиссер, бросился снимать успешный второй фильм и пал жертвой: его картина «Гилиап» провалилась и была разругана критиками. Долгое время ее использовали как карикатуру в шведском кино – пример неудачного претенциозного арт-фильма. Этот провал Андерссон переживал очень тяжело: не мог снимать кино и найти продюсера. Режиссер оказался в безвыходном положении: он – молодой отец, которому нужно кормить семью. Поступило унизительное предложение для арт-режиссера: снять рекламный ролик. И Рой Андерссон придумывает свой стиль рекламы, которая производит фурор.
На него сыплются заказы самых лучших производителей молока, техники, а потом и партии социал-демократов на выборах в Швеции. Андерссон получает семь каннских львов за лучший рекламный ролик. Он открывает собственную компанию, которая производит рекламу. Он начинает не только снимать, но и продюсировать ролики. И наконец, построив свой бизнес, двадцать пять лет спустя после провала фильма «Гилиап», в 2000-м году он снимает третий фильм.
«Двадцать пять лет понадобилось на то, чтобы построить свою собственную компанию и заработать достаточную сумму денег, чтобы самому продюсировать свое кино и делать так, как хочется»
Можно не думать о кассовом провале: фильм «Песня со второго этажа» получает приз жюри на Каннском фестивале и становится фаворитом публики.
После Рой Андерссон снимает еще два фильма: над каждым он позволяет себе работать столько, сколько он хочет – по семь лет. В 2014-м году он наконец-то получает свое настоящее признание: Золотого льва на Венецианском кинофестивале за фильм «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии». Сейчас Андерссон существует как совершенно отдельное явление и превращается в авторитетную фигуру в мировом и шведском кинематографе, оставаясь при этом человеком уникальной эстетики и стиля.
Что такое стиль Роя Андерссона?
Во-первых, это предельно условный мир: понять, что речь идет о Швеции, можно только по языку, на котором говорят главные герои. Если фильм дублировать, это может быть любая страна мира.
Вторая особенность стиля Роя Андерссона: все фильмы он снимает в павильонах. Иногда в это трудно поверить, потому что часто действие происходит на улице. Но все эти улицы тоже построены в павильонах.
В-третьих, персонажи. Актеров, исполняющих главные роли, Рой Андерссон находит в общественных местах и поскольку его знает вся страна, ему все реже отказывают. В фильмах нет актерского ремесла: это всегда персонажи-маски, лицо которых иногда окрашено белым гримом, что делает фильмы очень театральными.
В-четвертых, съемки. Камера всегда статична. Нет крупных планов – Андерссон не рассказывает о приключениях какого-то конкретного персонажа, он показывает картины жизни и вселенной в целом.
И наконец, Андерссон снимает без сценария, вместо сценария у него раскадровки, а саундтрек – это всегда контрапункт, чем мрачнее и ужаснее происходящее на экране, тем веселее музыка.
Диалоги могут быть результатом каких-то импровизаций, но они никогда не носят важную функцию. В сущности, фильмы Андерссона ближе к изобразительному искусству, чем к сценарному, театральному или литературному.
Аки Каурисмяки
Аки Каурисмяки: режиссер, который играет в плохое кино
«Я могу снять худший на Земле фильм, но дерьма я никогда не сниму», – уточняет Аки Каурисмяки»
Сочетание меланхолии и юмора, депрессии и гуманизма – в фильмах Каурисмяки такие же сложные отношения с реальностью, как у Ларса фон Триера и Андерссона.
Аки Каурисмяки показывает засахаренную реальность: концептуальный сон и мечта режиссера, который желает, чтобы мир изменился в ту сторону, в которую смотрит он – позиция осознанного последовательного идеалиста. В его фильмах герои общаются на старомодном литературном языке, и, если друг в друга влюбляются, то максимум, что могут позволить – станцевать вальс вместе под аккордеон.
Для Каурисмяки Финляндия – родина рок-н-ролла и финского танго, которое звучит практически в каждом его фильме. Многие фильмы Каурисмяки заканчиваются отплытием: уходом в открытое море, что символизирует уход к природе под музыку из «Волшебника из страны Оз». Это отплытие в сторону ирреальной страны и воображаемой страны, куда стремятся все его герои.
Что еще посмотреть в Скандинавии
Бент Хаммер считается лидером среди режиссеров в Норвегии: его фильмы выдвигались на Оскар.
Исландские режиссеры: Фридрих Тор Фридриксон, Бальтазар Кормакур и Гримур Хаконарсон.
Шведский кинорежиссер Рубен Эстлунд двигается в сторону Ханеке, он очень талантливый и яркий. Есть и другие талантливые шведы: Томас Альфредсон, Лукас Мудиссон и Лассе Халльстрём, который снял все клипы ABBA.
Автор текста: Анна Никитина
Участники: Виктор Мизиано – историк и теоретик искусства, Елена Петровская – философ, антрополог и культуролог, Сергей Фофанов – историк искусства, независимый куратор и Данила Булатов – научный сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина, куратор выставки.
Круглый стол проходил в рамках образовательной программы выставки «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945–1968».
Экспозиция включает в себя около 200 работ художников из России и 18 стран Западной и Восточной Европы. Выставка охватывает почти четверть века, на которые пришлись самые крупные войны столетия, новые угрозы, исходящие от сверхмощного оружия, локальных войн, грозивших перерасти в тотальные. Это период коллизий холодной войны, разъединивших народы «железным занавесом», и тех стен, которые разделили к концу 1960-х поколения «отцов» и «детей», предъявлявших друг к другу порой завышенные этические требования[1].
Кураторам удалось соединить модернистские и постмодернистские направления XX века: экспрессионизм, сюрреализм, абстракцию в самом широком диапазоне — от информеля и экшн-пейнтинга до геометрии — оп-арт, кинетизм, конкретное искусство, концептуализм и новые медиа; а также и искусство реализма в его разных ипостасях: от «сдержанного» соцреализма Александра Дейнеки до экспрессивного Ренато Гуттузо и Вилли Зитте, а также приверженного классической традиции Вернера Тюбке[2].
Данила Булатов: Мне бы хотелось задать вопрос Елене, с чем в первую очередь ассоциируется этот период?
Елена: Давайте начнём с очевидного: временных границ этой выставки. 1945–1968 – это знаменательные даты для европейской истории. 1945 – окончание войны, 1968 – студенческие волнения, можно сказать даже, революция. Эти две даты представляют определённый рубеж: конец войны и 1968 год – это уже разные эпохи. 1945 год – реакция на события войны, травма. Ещё не проработанная травма, сырой материал опыта, специфическая ситуация для искусства и общественной жизни. Второй рубеж – 1968 год, год больших перемен, когда нет остроты реакции на события военного времени, и в каком-то отношении они отодвигаются на второй план по сравнению с явлениями, которые становятся актуальными в 60-е годы. Сразу после 1945 года выходит книга Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера «Диалектика просвещения», где встречается понятие «культуриндустрия». В контексте нашего разговора эта книга знаменательна тем, что здесь впервые проблематизируется понятие массовой культуры. Авторы называют массовую культуру культурой индустрии и выделяют её манипулятивные аспекты. Признание массовой культуры как проблемы намечается в исследовании Адорно и Хоркхаймера. 1968 год – уже другой контекст. Книга Жиля Делёза и Феликса Гваттари «Капитализм и шизофрения» (1972 [3]) затрагивает уже совершенно другую систему настроений. Выставка нам показывает переход от прямой реакции на военные события к поп-культуре, к поп-арту. Если говорить конкретно, переход от экспрессионизма к поп-арту.
Сергей Фофанов: Всё и так и не так. Если углубиться в историю искусства этого времени, особенно в Германии, чем я и занимаюсь на протяжении многих лет, в первые годы после войны, вплоть до 1955, мы никакой травмы не найдём. И Адорно существует в параллельной реальности. Он возвращается в Германию из Америки в 1949 году и пишет статью «Возрождение культуры в Германии?», и отвечает, что культура существует. Травмы не было ни в 1955 году, ни даже в 1959 году. 1955 год – это первая «Документа ». В Европе 1955 год – начало современного искусства. Во всём мире историю современного искусства начинают именно с этого года. Хотя если посмотреть каталоги тех лет, мы не найдём в них современного искусства. Это выставки модернизма, в основном, классического. Там нет американских художников. Выставка в Пушкинском музее про Европу. Там нет Америки. Америка должна быть, но её как бы нет. Европа, наконец, должна отрефлексировать себя. Это попытка сопоставить два блока, которые всегда противопоставлялись друг другу.
В Германии травма появляется только в начале 1960-х. До этого они пытались забыть своё прошлое, забыть эту травму.
Никто не хотел думать о войне. Может быть кто-то из оппонентов мне возразит?
Данила Булатов: Я хотел бы возразить. Травма всё-таки была, и выставка это демонстрирует. Многие работы художников возникают как ответ на эту травму. В качестве примера может быть приведена та группа вещей, которая связана осмыслением опыта концентрационных лагерей. Я согласен с Сергеем, что первая «Документа» была связана с мейнстримом, политикой западных стран. В 1955 году Западная Германия вступает в НАТО и пытается вернуть утраченные позиции, поэтому в какой-то степени немецкий пример не совсем показательный, здесь на первый план выходит скорее идея некого культурного реванша, к тому же им было очень важно противопоставить себя Восточной Германии.
Позволю себе не согласиться с мнением Елены по поводу общества потребления и массовой культуры. Да, формируется общество потребления, но европейская массовая культура отличается от американской.
Европейское искусство очень сильно как раз оказывается завязано на переживании травмы. Здесь возникает коллизия. Вроде бы общество потребления, но в то же время возникает нежелание мириться с этим.
Виктор Мизиано: У меня целая цепочка ремарок.
Я бы хотел возразить вашему единодушному признанию «Документы» как очень важного события. Она не была важным событием. Это была провинциальная выставка, приуроченная к цветочному фестивалю, проходившему в Касселе. Там выставлялись произведения Цадкина, Липшица, Пикассо, Матисса. Это локальное явление, даже не национальное, скорее земельное. «Документа» стала значимым явлением благодаря Харальду Зееману. Он был первым куратором, который смог поднять «Документу» до знакового события в экспозиционной жизни Германии.
Тогда Германия была провинцией, мало кого волновала её культурная жизнь. Центром был и оставался Париж.
Мне трудно согласиться с тем, что европейская культура и германская культура в частности 1940–1950-х годов не реагировала на травму. Это опрокидывает все мои представления о немецкой литературе, о Хайнере Мюллере, о Йозефе Бойсе. В «Естественной истории разрушения» Винфрид Георг Зебальд пишет о том, как в послевоенной Германии обходился разговор о варварских англо-американские бомбардировках. Как немцы боялись себе признаться в том, что в некотором роде это уничтожение истории, уничтожение памяти, уничтожение мирного населения десятками и сотнями тысяч. Этот акт немецкое сознание отказывалось признавать как варварство.
Вся проблема сознания той эпохи – это комплекс вины и проживания травмы. Признание своей вины, предполагавшее отказ от признания вины других.
Ещё одна ремарка, некий акцент. Я согласен с Еленой в том, что вторая половина 1950-х и 1960-е – это уже совершенно другая атмосфера в культуре. Эта культура открывает общество потребления, живёт миром вещей, достаточно вспомнить и литературу, и кинематограф, и поп-арт в искусстве. На самом деле, это всё безусловные вещи. Это, скорее, желание обратить внимание на то, что травма оказалась не изжита. Если мы присмотримся к Энди Уорхолу, то увидим, что за его глянцем существует тема смерти, убийства. Это диалектика глянцевой поверхности и скрытой за ней смерти.
Если вспомнить итальянское арте повера, то там возникает тема травмы, черной энергии, которая находится под коркой культуры или, точнее, цивилизации. Это важный факт, который говорит о том, что культура в то время попыталась сделать какие-то компенсаторные жесты. Открыть для себя нечто другое, будучи внутренне мотивированной неизжитостью этого круга проблем. Тема травмы войны возвращалась и в 1970-е и в 1980-е годы и продолжает существовать до сих пор. Это приводит нас к очень интересным размышлениям о том, как сложно организована культура и историческая культурная память. Вещи, которые вошли в учебник, которые стали предметом академических споров университетских кафедр продолжают жить, давая основания таким теориям и концепциям как пост-память, говорящая именно о том, как живо и травматично переживают прошлое поколения, которые лично не пережили травму, а унаследовали её от старшего поколения или просто через знакомство с культурой.
Поп-арт и мир вещей открыл для себя другую сторону опыта актуальности, но этот стиль только лишь прикрыл неизжитую проблему.
Данила Булатов: Здесь уместно вспомнить французский «новый реализм», который возникает в 1960 году. На выставке видно, что художники не используют предмет как нечто целое, как что-то такое в красивой обёртке, но подвергают его деформациям, рвут, ломают. Происходит деконструкция предмета, деструкция, разрушение. Это, очевидно, компенсаторный жест.
Елена Петровская: Если мы говорим о травме, нужно разобраться в понятиях. Есть представление о том, что такое травма и каков её механизм. Представление идёт от Фрейда. Он анализирует опыт Первой мировой войны, невроз, который охватывает людей, побывавших в чудовищных событиях. «Сознание и оставление следа в памяти не совместимы в рамках одной и той же системы». Сознание действует как щит – оно является заслоном перед непомерными раздражителями, проходящими к нам извне. Но бывают такие раздражители, которые прорывают щит, выставляемый сознанием. И когда они его прорывают, тогда мы и оказываемся в ситуации травмы. Травма уже состоялась, а наше сознание о ней появляется позже. Американская исследовательница Кэти Каррот формулирует понятие о травме как «пропущенное событие/встреча» (missed encounter). Т.е. это некоторое пустое место. И мы, и культура в целом формируем себя по отношению к пропущенному событию через рассказ об этом событии. Рассказ всегда адресован кому-то другому.
Виктор Мизиано: Зебальд и целый ряд других теоретиков и практиков культуры сходятся на том, что о травме нельзя говорить. Травматический опыт выше возможности его описания. Травма не может быть описана. Есть разные пути и способы подхода к ней. Через распад, бесформенность о ней свидетельствует абстрактный экспрессионизм, абстрактная живопись. Целый ряд европейских художников 1940-х – начала 1950-х годов, не указывая напрямую на события, выражали их средствами живописи таким образом, что сегодня мы узнаём в них художников травмы. Кроме художников можно привести ряд литераторов. В романе «Люди и нелюди» Элио Витторини говорил на языке прямого сухого называния. Он отказался от описания, просто указывал на конкретные вещи и предметы, максимально размывая повестку повествования. Потому что описать этот опыт невозможно. К нему можно как-то приблизиться, указать на него издалека и несколько со стороны. Неспособность прямо описывать травматический опыт доходит до следующих поколений.
Сергей Фофанов: Может быть вернёмся снова в 1945 год? Разговор о травме действительно очень тяжелый, давайте поговорим об искусстве.
1945 год – не только начало выставки, это час ноль. Этот год обозначил новое развитие в искусстве. Или стал начальной точкой развития современного искусства. Окончание времени абсолютного зла говорило о приходе нового мира. Люди застыли в ожидании.
Все знали только одно: Париж – центр художественного мира. Возникает вопрос, каким должно быть искусство? Оно не может быть таким как в Советском Союзе, оно не может быть таким как в Германии во время войны и до войны. Французы приходят и говорят, что знают, каким должно быть искусство. Потом выясняется, что открывшаяся в 1947 году выставка Кандинского была разгромлена студентами, потому что им не нравится дегенеративное искусство. Это происходит в Париже, не в Берлине, не в Америке, а в Париже. Выставка была разгромлена в том числе и из-за того, что Кандинский – не французский художник. Каждый пытается изобрести своё современное искусство, пока не наступает 1955 год, пока не появляются новые художники, которых начинают поддерживать. 1945 год стал точкой отсчета нашего современного мира. Художники тогда попытались изобрести новой интернациональный стиль, то, благодаря чему должны были объединиться миллионы и победить эту войну, победить то, что прежде нас разобщало. Художники не говорили, что это боль, они говорили, что это свобода.
Елена Петровская: Мне кажется, что поп-арт не стоит рассматривать как несущий в себе тень боли. Всё-таки это радостное искусство. Это важный этап для развития современного искусства. Предшествующий этому стилю абстрактный экспрессионизм отвечает на вопрос о том, в чем сущность живописного искусства. Поп-арт смещается в сторону другой постановки вопроса: Что можно считать искусством? Таким образом намечается сдвиг в сторону мысли о том, что с определённых пор искусство лишается своей специфики, своего языка. Мне представляется, что поп-арт воплощает собой переход от искусства, отвечающего на вопрос, чем оно является, к таким художественным формам, в рамках которых этот вопрос перестает быть актуальным. Искусство теряет представление о своей сущности, специфике. Оно перестаёт быть автономной сферой культурного производства. А это есть переход к тому, что большие теоретики называют постмодернизмом.
Данила Булатов: Да, и искусство больше не автономно. Оно начинает существовать в том мире, где возникают художественные институции. Конечно, биеннале, галереи и аукционы существовали, но именно как индустрия массового производства культура возникает после Второй мировой войны. До этого периода художник мыслился в локальном контексте. А тут возникает глобальная культура, ведь весь мир разделён на два враждебных блока, и каждый из них мечтает о глобальном превосходстве. Искусство времени «холодной войны» претендует на всеобщность, глобальность. Возникает попытка создания искусства, выходящего за пределы традиционных национальных границ, транснационального искусства.
Виктор Мизиано: Я совершенно не согласен в этом контексте с термином «глобализм», потому что, если мы начнём опрокидывать глобализм на 1950-е годы, мы окончательно запутаем наших слушателей. Глобализм это всё-таки 1990-е годы. Глобальная эпоха – посткоммунистическая эпоха. Всё-таки система интернационального искусства – продукт 1980-х годов. Тогда появляется термин art world. Активное институциональное строительство было реакцией на 1960-е годы.
Эпоха видеотехнологий, идея использования камер в повседневной жизни – камер наблюдения, домофонных и т.д. –возникла как реакция на события 1968 года. Как жажда общества, точнее власти, устанавливать контроль над своими гражданами, так и система современного искусства – это форма нормализации, постановки под свой контроль стихии художественной революции.
В этих условиях рождается интернациональное искусство, которое в том числе являлось формой нормализации после 1968 года. Такие новые институции как музей современного искусства (contemporary art) противопоставляются предшествующим музеям (modern art). Особое чувство современности – реакция на 68-й год.
Подводя итоги, можно лишь сказать о том, что тема войны, травмы и боли отразилась во всех направлениях культуры – кино, театр, музыка и, конечно, живопись. И эти чувства не могут разделить Европу на Западную и Восточную, они могут лишь объединить и Европу, и весь мир.
А ещё Виктор Мизиано и Сергей Фофанов рекомендовали тем, кто занимается изучением культурных процессов, обратить внимание на искусство послевоенного времени.
Автор: Ксения Оленина
[1] Официальный сайт ГМИИ им. А.С. Пушкина// http://www.arts-museum.ru/events/archive/2017/45_68/
[2] Там же
[3] Прим. ред.
Современные деятели искусства, занимаясь классикой, прибегают не столько к новым формам, сколько к новой подаче известных произведений. Новая сцена Александринского театра экспериментирует с техникой и геометрией зала в спектаклях «Двенадцать» по А. Блоку или «Земля» по киноленте А. Довженко. Команда Roof Music Fest подхватила особое восприятие Санкт-Петербурга и проводит мероприятия на крышах города. Но в проекте «Классика в темноте» они пошли дальше – использовали технику планетария и позволили музыкантам попробовать играть вслепую. И теперь постановки испытывают именно человеческие способности артиста.
Шекспир, музыка и звездное небо
Сюжет пьес Шекспира композиторы переносят в музыку с XVIII века. Зачинателем стал Бетховен, написав «Ромео и Джульетту». За ним последовали Мендельсон, Планше, Россини. С тех пор в виде опер появились пьесы «Буря», «Гамлет», «Венецианский купец». Были и балеты, симфонии, либретто – всевозможные музыкальные жанры.
Бенджамин Бриттен написал «Сон в летнюю ночь». И именно он уловил ряд музыкальных инструментов, которые наверняка отражают звездное небо – группа струнных инструментов. Это скрипки и виолончели, в большей мере.
Поэтичный сюжет оживает и развивается динамично благодаря тому, что струнные инструменты звучат чисто, их звучание удачно противопоставляется друг другу, например, чтобы показать противоположности мужских и женских чувств в виде музыки. А высота, тембр и монофония звучания помогают ассоциировать музыку со звездами. Благодаря тому, что композиция пьес Шекспира и классических жанров схожа, сюжеты ложились на привычную последовательность музыкальных «глав», и восприятие пьесы в виде оперы достигало цели – передать те же ощущения и привнести что-то новое.
Виртуозы во тьме
Евгения Зима – автор проекта «Классика в темноте» — входит в группу музыкантов «Виртуозы Петербурга». Ансамбль состоит из струнных инструментов и играет произведения Вивальди, Бетховена, Верди, Россини – ту классику, которая отличается особой сложностью исполнения. Во «Сне в летнюю ночь» мы услышали Бетховена, Россини, Верди, Вебера, Мендельсона, Вагнера, Беллини – плеяду серьезных композиторов, произведения которых услышать в одном месте большая редкость даже по техническим причинам.
Ансамбль играл или с небольшой подсветкой, или в полной темноте. Музыку сопровождали разные инсталляции – звездное небо, футажи, абстрактные и геометрические образы, аэросъемка европейских городов. Музыканты дополняли свое мастерство исполнения шедевров мировой классики интересными образами. Публика восхитилась полуторачасовым представлением, а музыканты не могли сдержать радости от успешного воплощения своих замыслов. Действительно, вершина профессионализма, когда ты исполняешь вслепую трудное произведение, заслуживает искреннего уважения и восхищения.
Недостатки проистекают из достоинств
Название «Сон в летнюю ночь» использовано иносказательно. Музыканты заставили слушателя искать отсылку к сюжету пьесы Шекспира – 
трем линиям: свадьбе Тезея и Ипполиты, бегству Гермии и Лизандра, спору Оберна и Титании. Но, на самом деле, программа просто состоит из знаменитых музыкальных произведений. Рискнем назвать «Сон в летнюю ночь» произвольным трек-листом. И проблема подборки кроется в некоторой несочетаемости музыкальных композиций между собой. Например, после «Времен года» Вивальди мы вдруг слушаем аргентинскую гитарную музыку, напоминающее легкое фламенко в сочетании со скрипкой. Бодрая «Весна» Вивальди вдруг угасает в гитаре и совсем другом стиле игры и подачи. Оба произведения, так или иначе, можно ассоциировать со звездным небом, но никак не вместе. С музыкальной точки зрения, у представления нет внятного сюжета, который ансамбль должен рассказать.
Это настигает и оформление – саму инсталляцию. Звездное небо невероятное, и звуки скромной скрипки подчеркивают одинокое изящество каждой звезды, на которую смотрит зритель-слушатель. Мой фаворит звездного неба – Сатурн – иногда вел себя неопределенно. Идя по орбите в одном направлении, он вдруг замирал и менял направление или двигался неравномерно.
Часть футажей выглядела неуместно и начинала резать глаза. Зритель-слушатель наблюдал сначала звёзды во тьме, потом распускание цветка весной и таяние снега, потом будто начинается визуализация музыки из аудиоплеера, вдруг появляются геометрические фигуры статуй… Подобное смешение рвет восприятие и заставляет воспринимать представление не как единый «Сон в летнюю ночь», а как ряд сновидений, идущих одно за другим.
Проект «Классика в темноте»
Ансамбль «Виртуозы Петербурга» выложился полностью, зарядив зрителя огромной эмоциональной силой музыки. Но не удалось создать внятной целостности происходящего. Как сказала Евгения Зима, у «проекта нет продюсера». Именно подобного рода человек и отрабатывает возможные недостатки. Любое производство делится на производителей и управленцев. Продакшн в «Классике в темноте» изумительный и небывалый по уровню, но проекту не хватает холодного маркетингового взгляда, который видит дальше бурных аплодисментов и восхищенных глаз.
Автор текста: Петр Ермаков
Автор фото: Дарина Шишигина
Джессика Альба, Мирослава Дума, Камерон Диаз, Кейт Хадсон… Список знаменитостей, которых одевал итальянский модельер Валентино Гаравани, можно продолжать бесконечно. Сегодня кутюрье исполняется 85 лет. От любви к рисованию до мира высокой моды – мы расскажем, как дизайнеру удалось монетизировать юношеское хобби.
Родиться в семье продавца электрических лампочек
Валентино Гаравани (Valentino Garavani) родился в 1932 году в итальянском городе Вогера. Родители модельера были простыми католиками – отец, Мауро Гаравани, продавал электролампочки. Любовь к рисованию пришла к Валентино с умением держать карандаш в руке. На уроках в школе Валентино не слушал учителя, а рисовал на полях учебников и тетрадей наброски платьев.
Будучи подростком, Гаравани понял, что хочет стать модельером. Сначала родители Валентино отнеслись к желанию сына «рисовать моду» скептически – отец мечтал видеть младшего Гаравани юристом или врачом. Но Валентино настоял на своем, и родители мешать сыну не стали – кутюрье отучился в Итальянской школе моды.
В Париж за модой
Знание французского языка подтолкнуло Валентино переехать в 1949 году в Париж. По приезде в столицу моды Валентино поступил в Школу изящных искусств. Позже начинающий модельер принял участие в конкурсе от Международного Секретариата по шерсти и занял первое место. После окончания Школы изящных искусств Гаравани мечтал стать модным ассистентом в Доме Balenciaga, но модельеру сразу отказали. Тогда Валентино заметил греческий дизайнер Жан Дессе – он взял Гаравани под опеку. В модном доме Дессе молодой модельер провел пять лет, после чего со скандалом был уволен – переборщил с отпуском в Сен-Тропе.
Домой за модой
В конце 1950-х годов Валентино вернулся в Италию и открыл в Риме своё первое ателье. В 1959 году он выпустил первую коллекцию, которую создал под руководством Жана Дессе. По подиуму вышагивала идеальная женщина Валентино – утонченная и грациозная француженка в облегающем силуэт платье из тонкой ткани насыщенного цвета. Из украшений – только ручная вышивка.
1960 год принято считать годом рождения одноименного бренда Valentino. В том же году о платьях Гаравани начали узнавать знаменитости. Элизабет Тейлор была одной из первых див, носивших наряды лейбла Valentino.
Не бежать с тонущего корабля
В том же 1960 году Гаравани познакомился со своим будущим бизнес-партнером Джанкарло Джамметти. Тогда Джамметти собирался стать архитектором и учился в университете. Спустя несколько месяцев Джанкарло решил оставить учёбу. Так Гаравани и Джамметти стали деловыми партнерами. В начале их совместного пути Джанкарло отметил, что Валентино рисковал в скором времени стать банкротом из-за высоких трат на ткани и производство. Да и сам Валентино не раз признавался, что в бизнесе ничего не смыслит, а умеет «только рисовать платья и принимать гостей». За два года Джанкарло удалось урегулировать бюджет, и дела бренда пошли в гору.
В 1962 году Valentino представил свою коллекцию Gotha во Флоренции. В коллекции преобладал красный цвет, который потом стали визитной карточкой лейбла.
Одолеть волну успеха
В шестидесятых Валентино стал успешным модельером – имя Гаравани красовалось на бирках нарядов Жаклин Кеннеди, Дианы Вриланд, Одри Хепберн, Софи Лорен и других знаменитостей.
Жаклин Кеннеди после гибели мужа в 1963 году заказала у кутюрье шесть траурных нарядов. Годом позже Диана Вриланд захотела выйти в свет в платье от Valentino. Редактор оставила для Гаравани записку, в которой призналась, что видит в нём гения, и пожелала удачи.
Второе ателье Валентино открыл в 1965 году в итальянском Милане. Спустя три года успешной работы модельер создал легендарную коллекцию Collezione Bianca. Это была коллекция платьев кремовых, меловых, песочных, бежевых оттенков. Наряды украшали вышивки с логотипом лейбла — буквой «V». В 1968 году Жаклин Кеннеди блистала в одном из платьев коллекции Collezione Bianca на своей свадьбе с Аристотелем Онассисом. Фотографии Жаклин в платье от Валентино облетели все модные издания, и Гаравани обрёл всемирную известность.
Мужскую линию Валентино представил в конце шестидесятых, годом позже – линию аксессуаров. В начале семидесятых бортпроводницы Trans World Airlines были одеты в униформу от Valentino. Гаравани не обходил стороной парижскую неделю моды. С 1975 года он регулярно представлял до 80 новых моделей коллекций Ready-to-wear. Одной одежды модельеру было мало – Валентино создал аромат Valentino в 1978 году.
Дебютная коллекция Haute Couture была представлена на Неделе Высокой Моды в Париже в конце восьмидесятых. Он также создал академию в Риме Academia Valentino, в которой проходят выставки художников и модные показы.
Продать бизнес
В конце девяностых бизнес-партнеры Валентино и Джанкарло решили продать Модный дом. Новым владельцем стал конгломерат HdP, выкупивший Модный дом за 300 миллионов долларов. Позже его перекупила Marzotto Group, итальянская текстильная корпорация.
В 2003 году у лейбла Valentino появилась альтернатива для молодежи — REDValentino. У Модного дома появились и часы Valentino Timeless – коллекция была создана совместно с Sector Group.
Уйти и не обещать вернуться
В сентябре 2007 года Валентино объявил о том, что уходит из Модного дома. Зимой 2008 года на парижской Неделе Высокой Моды прошёл финальный показ Валентино. Под конец дефиле на подиум вышли 30 моделей в знаменитых красных платьях – Валентино всегда говорил, что у красного цвета 30 оттенков. Зал разразился бурными овациями – гости аплодировали стоя.
А потом?
Валентино по-прежнему шьёт наряды для знаменитостей и остаётся итальянской иконой стиля. Гаравани удалось создать бренд, наряды которого носят первые леди и актрисы. Легкие ткани насыщенных оттенков пришлись по душе модникам по всему миру. Он «нарисовал» историю красного цвета и убедил нас в том, что существует больше, чем два оттенка его любимого цвета. Мы поздравляем Валентино Гаравани с днем рождения!
Автор: Ольга Матяшова