На Малой сцене Театра Наций состоялась премьера спектакля «Утопия» (Марат Гацалов) по одноименной пьесе Михаила Дурненкова. Название пьесы отсылает к сочинению гуманиста Томаса Мора о «наилучшем устройстве государства». Мор в 1516-ом году написал трактат о несбыточном и почти идеальном; Дурненков в 2017-ом – драматическую притчу о действительности, максимально далекой от идеала.

Действительность такова: бизнес Лёхи – общепит под названием «Утопия» – прогорел в девяностые. Жена и сын ушли, Лёха запил. Спустя пятнадцать лет нашелся некий «меценат», желающий возродить «Утопию» и готовый выделить на это любые средства. Он требует сделать все «как раньше», несмотря на то, что Лёха с семьей хотят и могут лучше; на их противостоянии и завязан основной конфликт.

Время и место действия явно не обозначены, но улавливаются интуитивно – провинциальный городок (или спальный район города покрупнее), «наши дни». Условность хронотопа доводится до предела лаконичностью визуального: сценография (художница – Ксения Перетрухина) построена на отражении артистов в нависающем над ними стеклянном потолке. Представление действия в двух плоскостях обнажает идею о «двойном дне» разыгрываемого текста. Кроме того, такое решение позволяет (или требует?) сделать акцентированно условную, невозможную в трехмерном пространстве хореографию (хореограф – Татьяна Гордеева), и каждое действие (пощечина, бег, наклеивание обоев) символизируется, а не выполняется по-настоящему. Выход из плоскости маркирует сюжетные повороты и изменение характеров.

Характеры, как и хронотоп, карикатурны: отец Лёха – алкоголик, сын Юра – гей–наркоман, мать Надежда (Надька), которая терпит их обоих, «новый русский» Кирилл. Карикатурность задает тон актёрской игре, но артисты, выходя за пределы текста, оценивают своих персонажей глубже. Кирилл Андрея Соколова получается почти Воландом (или Фаустом) родом из девяностых; Лёха Леонида Тимцуника становится почти трагическим героем, которому не хватает сил для противостояния судьбе. Больше всего режимов игры у Ольги Белинской (Надьки) – она неприступная барышня, любящая жена, мать, защищающая сына, глубоко верующая православная со святым огнем в руках. Самым поверхностным оказывается изображение “нового поколения” – Владислав Долженков (Юра) все два часа отчаянно жестикулирует, изящно двигается и говорит с одной интонацией. Невидимые зрителю «люди, которые решают» сделаны в знакомой, почти гоголевской манере: чиновник-пьяница по фамилии Шлёпнога и «мордастенький» мэр, которого «свои» дружески колотят по спине.

Из шаблонных отношений между персонажами выстраивается картонная, чёрно-белая реалистическая картина мира. Женщина терпит и прощает мужчин (сына и мужа), разные поколения друг друга не слышат и не понимают, власть дрессирует, приказывает, кидает подачки – бутылку водку и пачку пятитысячных купюр.

Обитатели этого простого узнаваемого мира, написанного парой штрихов, как будто сознательно говорят аллегориями. Уже в первых сценах образ «предприятия общественного питания» раскрывается как метафора государства (где, судя по диалогам, только пьют и ходят в уборные); Кирилл рассказывает притчу «из детства» о том, как гусыню зарубили, как только она перестала быть полезной; Юра сравнивает отца с Христом. Визуальные образы тоже метафоричны: семейство, одетое в цвета государственного флага, яблоки (вероятно, ни больше ни меньше, чем плоды познания) и дерево (тополь, с которым разговаривает Юра, русская березка, может, древо жизни?).  

Таким образом, в самой пьесе уже сказано всё, и спектаклю остается занять позицию иллюстрации – одновременно и схематичной, и глубокой. Постепенно эта иллюстрация заполняет всё пространство и захватывает зрителя настолько, что уже текст отходит на второй план и становится комментарием к картинкам-символам.

В конечном итоге карикатурность персонажей, символичность визуальных образов и условность сценографии доводят спектакль до некоего вакуумного пространства, аллегории вселенского масштаба, вышедшей из одного времени с оригинальной «Утопией» Мора. Это политическое утверждение театра, который для разговора о действительности выбирает язык максимальной абстракции.

Апокалиптический финал предлагает радикальное решение всех конфликтов – возможное в пространстве притчи, но совершенно немыслимое в реальности. В немой сцене, следующей за развязкой, зал погружается в чад горящей утопии. Народ безмолвствует.

Автор: Ульяна Маханова

Фото с официального сайта Театра наций — theatreofnations.ru