Картина «Сияние» американского кинорежиссера Стэнли Кубрика вышла на экраны в 1980 году. Основанная на одноименном хоррор-романа Стивена Кинга, лента Кубрика, одна из поздних его работ, была негативно принята как публикой, так и критиками, немногие из которых оценили барочную эстетику фильма[1] и его непривычную, «затянутую» структуру[2]. Однако вскоре «Сияние» обрело культовый статус и вошло в многочисленные списки лучших фильмов XX столетия по версии именитых киножурналов, вроде Sight&Sound, Chicago Sun-Times и The Daily Beast. Реабилитации произведения Кубрика не в последнюю очередь способствовала статья выдающегося философа-марксиста и культуролога Фредрика Джеймисона, опубликованная в 1981 году[3], в которой он проанализировал ключевые постмодернистские и «ностальгические» подтексты фильма.

Жанр «Сияния» может быть формально охарактеризован как фильм ужасов, поскольку в основу сценария положен роман «короля ужасов» Стивена Кинга. Но при ближайшем рассмотрении становится очевидно, что произведение Кубрика нарушает условный канон жанра хоррор. Во-первых, за весь фильм погибает только один персонаж – обладающий даром телепатии темнокожий повар Дик Хэллоран, что нехарактерно для фильмов ужасов, в которых герои обычно умирают в больших количествах. Во-вторых, подобный ход режиссера указывает на то, что Кубрик делал акцент вовсе не на привлекающих массового зрителя бессмысленных убийствах и насилии, а на тщательно продуманной и с перфекционистским усердием созданной эстетике визуального воплощения страха. Но искушенных зрителей усилия постановщика так же не впечатлили. Наконец, в-третьих, добиваясь от актеров наиболее правдоподобной игры, Кубрик «изматывал» исполнителей главных ролей, в первую очередь Шелли Дювалл, от которой режиссер требовал максимально истеричной игры, необходимой для передачи внутреннего состояния ее героини.

Иными словами, Кубрик собирался снять по-настоящему страшный (в его понимании) фильм, но по ряду причин у него этого не вышло. Схожие с модернистскими методы режиссера оказались непопулярными ни у создателей массовой кинопродукции в жанре хоррор, ни у авторов-интеллектуалов, принципиально игнорирующих жанровое кино. Описывая эстетический универсум картин Кубрика, исследователь Джеймс Нэрмор удачно причисляет режиссера к течению «холодного модернизма»[4], поскольку это позволяет обратить внимание на тот факт, что Кубрик не был модернистом в классическом понимании. Он шел дальше, осознавая свою причастность к постклассической парадигме, и не брезговал массовым кинематографом, переходя к постмодернистским тенденциям, заложенным в «Сиянии» в большей степени, нежели в прочих его работах.

«Кубрик делал акцент вовсе не на привлекающих массового зрителя бессмысленных убийствах и насилии, а на тщательно продуманной и с перфекционистским усердием созданной эстетике визуального воплощения страха»

Как и в других фильмах ностальгической традиции, в «Сиянии» мы сталкиваемся не с игривым модернистским исследованием формы и ранее табуированных тем, но уже с видом постмодернистского искусства, которое, по выражению Жана Бодрийяра, находит себя «дрейфующим в некотором роде невесомости», поскольку происходит исчезновение «горизонта политического порядка, культурного порядка». В такой эстетической сфере, где искусство «деконструировало свою собственную вселенную», единственная форма культурного производства, которая имеет место, это «игра с фрагментами»[5].

Что же, в таком случае, можно сказать о фрагментах культурного прошлого? Возможно, как отмечает Фредрик Джеймисон, главной темой постмодернистского американского кино является «крайняя тривиальность повседневной жизни в эпоху позднего капитализма», тема, воплощенная в истоме, которой характеризуется как семейная жизнь семьи Торренсов, так и связь Джека со своими работодателями. По Джеймисону, задача режиссера заключается в понимании того, «как создать иллюзию, что что-то продолжает происходить, что события случаются, что есть еще истории, которые можно рассказать, в ситуации, когда уникальность и неотменимость личных судеб и индивидуальности как таковой, по-видимому, исчезли»[6]. Для того, чтобы обеспечить произведение такими обманчивыми «энергиями» (движения, возможности трансформации, от которой зависит все повествование), Кубрик и прибегает к традиционному жанру, обеспечивающему режиссера всеми фрагментами, которые необходимы ему для игры.

С этой точки зрения, «ностальгические» (по определению Джеймисона) голливудские фильмы предстают в качестве художественного решения репрезентативных проблем, связанных с постмодернизмом, а также ответа на сверхдотошную грамотность послевоенной молодежной культуры. «Сияние» открыто противостоит репрезентативной проблеме, отклоняя привлекательность ностальгического порыва, фигурирующего в фильме в виде желания Джека найти тот момент из прошлого, который сможет заменить настоящее, не дающее ему никакого комфорта, ни личного, ни профессионального, в том числе даже способность представить самого себя и свое состояние.

«Сияние» стремится отобразить деконструкцию ностальгического импульса в манере вызова и критики общепринятых конвенций. Общеизвестный фактом в данном случае является то, что «Сияние» – это «история с призраками», то есть столкновение между теми, кто живет, и теми, кто уже умер, но так или иначе продолжают существовать. Истории с призраками спекулируют на «невозможном» присутствии прошлого здесь и сейчас. Во времена, когда американский кинематограф оказался двусмысленно ориентирован на золотую эру бережно хранимых воспоминаний, Кубрик решил обратиться к жанру, который повествует о взаимном наслоении отчетливых и несовместимых времен.

«По определению Джеймисона, «ностальгические» голливудские фильмы предстают в качестве художественного решения репрезентативных проблем, связанных с постмодернизмом, а также ответа на сверхдотошную грамотность послевоенной молодежной культуры»

Если другие истории с призраками (например, «Головокружение» Альфреда Хичкока, «Невинные» Джека Клейтона), как правило, выдвигают на первый план разрушительные замыслы злых духов по отношению к живым, то в «Сиянии» подчеркивается бессодержательность и психологическая хрупкость настоящего. Загнанный в угол узами брака и ответственностью за поддержание на плаву своей семьи, Джек Торренс отходит к великой пустоте, которая, как он надеется, даст некоторую уединенность, необходимую ему для реализации собственных писательских амбиций. Но получив достаточно пространства и времени, Джек обнаруживает лишь бездонность своего существования; даже модернистский отход к внутренней творческой личности не обнаруживает никакого послания, кроме юношеской обиды на невозможность проводить свою жизнь так, как хотелось бы, то есть играючи и без обязательств. Прошлое, которое гнев Джека открывает ему, предлагает возможность бессмысленного потакания своим слабостям, но оно также требует уничтожения, а не отказа от настоящего – задачи, которую Джек полностью проваливает, и в чьей награде (возвращении обратно к самому себе и состоянию, в котором он всегда находился) ему отказывается.

Таким образом, Джек Торренс становится идеальным образцом неудавшегося художника эпохи постмодерна: заключенный в ловушку между временами, не в силах найти что-то, о чем стоит или не стоит высказаться, сведенный к осуществлению примитивного, бессмысленного рессентимента в условии мрачных перспектив человеческого положения. Подобным рессентиментом характеризуется большая часть творчества Стэнли Кубрика, но он находит свою идеальную, эпохально-раскрывшуюся реализацию только в фильме «Сияние».

Автор: Максим Литвинов

Источник фото: torrents.tj

[1] Beebe, J. “The Shining” Review // The San Francisco Jung Institute Library Journal, Vol. 1, No. 4 (Summer 1980), p. 59.

[2] Leibowitz, F. and Jeffress, L. “The Shining” by Stanley Kubrick // Film Quarterly, Vol. 34, No. 3 (Spring, 1981), p. 48.

[3] Jameson, F. «The Shining» // Social Text, No. 4 (1981), pp. 114-125 (Рус. пер.: Джеймисон, Ф. Историзм в «Сиянии» // Джеймисон, Ф. Марксизм и интерпретация культуры. — Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 350-368).

[4] Нэрмор, Дж. Кубрик. – М.: Rosebud Publishing, 2012. С. 11.

[5] Baudrillard, J. Interview: Game with Vestiges // On the Beach, No. 5 (Winter 1984), p. 19, 24.

[6] Джеймисон, Ф. Историзм в «Сиянии» // Джеймисон, Ф. Марксизм и интерпретация культуры. — Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 355.