Сегодня, 3 декабря, Жан-Люк Годар празднует свой 87-й день рождения. С его именем связана целая эпоха в истории кинематографа, которая перечеркнула устоявшиеся правила и провозгласила свои собственные. Разбираемся, чем именно отличился, наверное, самый знаковый французский режиссер XX столетия.

«С размытыми идеями следует бороться четким изображением» (кадр из фильма «Китаянка», Ж.-Л. Годар, 1967)

Будучи кинокритиком в журнале Cahiers du cinema, Годар с некоторыми сотоварищами решил преобразовать кинематограф, разрушить все правила и снимать кино так, как они считали правильным. Так и возникла французская Новая волна. Дебютный фильм Годара – «На последнем дыхании» – стал символом эпохи и предопределил развитие кинематографа второй половины XX века.

При довольно типичной криминальной завязке фильм получился совершенно не таким, какие его ожидали увидеть современники Годара. Сюжета в фильме практически нет. Сам Годар говорил, что он появился на пустом месте. Это, кстати, характерная особенность режиссерских методов Годара: сценарий пишется очень примерно, да и то только потому, что нужно представить что-то продюсерам, но в итоге все равно получается не то, что было обещано, не говоря уже о диалогах, которые придумываются актерами непосредственно на съемочной площадке.

«Если сравнивать с другими видами искусства, то в кино меня всегда удивлял тот факт, что можно начать работу на пустом месте»

«На последнем дыхании» будто соткан из воздуха, которым дышала молодежь начала 60-х. Появление ручной камеры позволило Годару выйти на улицу и начать снимать реальную жизнь. Благодаря физической свободе стало возможным снимать актеров естественно, в движении, избегая статики прибитой к месту камеры. Все это добавило картине свежести и кислорода.

В фильме выражено то, чем была наполнена атмосфера того времени: дух неопределенности, мечтаний, амбиций, любви и совершенная несостоятельность героев в реальности. Мишель Пуаккар (Жан-Поль Бельмондо) явил собой образ нового героя — обаятельного преступника. Сейчас этот образ уже стал классическим для кинематографа, но в 1960-м выведение такого «антигероя» на передний план возмутило критиков. Именно этого Годар, несомненно, и добивался. Романтизм Пуаккара разбивается о неповоротливую реальность – и он гибнет от полицейской пули, а закладывает его не кто иная, как его возлюбленная, Патрисия Франчини, чье имя в переводе означает «Родина Французская».

Философия экзистенциализма с первого же фильма стала творческим методом Годара. При этом его герои не сидят и не рассуждают о жизни, а пытаются жить и действовать, хоть и сталкиваются с невозможностью стать полностью свободными.

«Меньшинство с правильными революционными идеями – уже не меньшинство» (кадр из фильма «Китаянка», Ж.-Л. Годар, 1967)

Самобытность и радикальность отпугивала от него друзей и коллег. Однако именно эти качества вывели его за рамки современности. Годар всегда опережал свое время. С годами его политичность и радикальные воззрения на искусство, культуру и жизнь человека в целом приняли более яркое художественное выражение. Он снимает фильмы «Уикенд», «Китаянка», в которых нападает на общество потребления, провозглашает марксизм и маоизм и уже более смело препарирует структуру фильма, добавляя в нее приемы, вносящие дополнительный смысл повествованию.

В 1968 году во Франции случилась культурная революция. Тысячи студентов, а за ними и остальные граждане, вышли на улицы, чтобы устроить протест против политики де Голля. В своих фильмах Годар предчувствовал революцию еще с начала 60-х. Перерабатывая идеи французского экзистенциализма Камю и Сартра, впитывая в себя идеи постмодернизма и семиотики, он поставил свои фильмы на полку политически возбужденной молодежи и предвосхитил события конца 60-х.

«Фотография», игра слов: «faux» означает «лживый» (кадр из фильма «Уикенд», Ж.-Л. Годар, 1967)

Политика, философия, технические приемы, сюжет, герои – каждая составляющая его фильма является частью одной конкретной, но очень обширной идеи. Любой фильм Годара можно, как мозаику, разбирать на отдельные кусочки. Каждый из них будет иметь разный цвет, размер и форму, но собранные в одно изображение, они будут служить выражению одной общей идеи – идеи взлома устоявшихся правил.

Главное для Годара — свобода. Свобода творчества, свобода мнения, свобода от правил, даже свобода от языка. Ведь язык — это конструкт, язык формирует реальность. И борется он с этим языком вполне по-постмодернистски — с помощью самого же языка. Он перекраивает устоявшееся посредством нового и неожиданного. В этом смысле, как ни разбивай его фильмографию на периоды, все картины выдержаны в одной, его собственной, традиции и подчинены одной и той же мысли.

Герои Годара –не более чем символы, с помощью которых он меняет структуру кино и мира. Следует понять одно: Годару не важно, будет его фильм выглядеть правдоподобно или нет. Передать дух времени, атмосферу той реальности, в которой он сам существует, можно не только и даже не столько посредством блестящей игры актеров или идеально продуманного сюжета. Бельмондо может играть, как ему вздумается: то очень естественно, то наигранно. Жан-Пьер Лео может в каждом фильме декламировать отрывки из книг. Актеры и герои могут делать все, что угодно, но то изображение реальности, к которому стремится Годар, заключено в общем настроении фильма, в деталях, в мыслях. Главное — идеи, а не их воплощение.

Мадлен в «Мужском-женском» заявляет Полю, что тот не безумный Пьеро. Фердинанд в «Безумном Пьеро» обращается с репликами к зрителю. Герои в «Уикенде» в какой-то момент начинают понимать, что они актеры. Годар каждый раз выходит за рамки фильма: разрушает четвертую стену, выводит героев на мета-уровень. Прием чисто постмодернистский. Зачастую второстепенные герои нужны Годару только для того, чтобы они толкали речи на политические темы прямо перед объективом камеры, обращаясь непосредственно к аудитории.

Мало того, атаки Годара на зрителя не ограничиваются репликами героев. Он разбивает фильм на смысловые уровни: некоторые из них выражаются посредством устного текста, некоторые – посредством письменного. Герои Годара нередко сидят с книгами в руках, но даже книги не появляются в его фильмах просто так: названия на обложках дают комментарий к происходящему на экране и провоцируют зрителя. К примеру, в фильме «Альфавилль» героиня держит в руках книгу, которая называется «Абсурд».

Монолог девушки-крестьянки о собственной жизни, на стене: обложка книги «Французская крестьянка сегодня» (кадр из фильма «Китаянка», Ж.-Л. Годар, 1967)

Годар – хронический революционер. После каждой совершенной им маленькой кинематографической революции он стройным одиноким маршем идет дальше и дальше, ведя за собой толпу. Вот только толпа, к сожалению, сама перестала идти за ним. И если его творчество 60-х так или иначе повлияло на культурную революцию, то после нее люди начали менять ориентиры. В итоге Годар в XXI веке – это полузабытый режиссер, о котором вспоминают преимущественно лишь в контексте Новой волны. Не все даже знают, что он ещё жив. А он жив и даже продолжает снимать. Продолжает, потому что не может этого не делать.

Сегодняшнее его творчество опирается на все те же аксиомы, выведенные им еще 50 лет назад. Главная цель – разрушение языка. Самый свежий его фильм, который вышел в 2014 году, называется «Прощай, язык!». В оригинале это звучит как «Adieu au langage!», что на диалекте того швейцарского кантона, в котором Годар сейчас проживает, означает как прощание с языком, так и приветствие. Разрушение старого и приветствие нового – Годар остается верен своим идеям на протяжении всей своей карьеры.

— <…> Даже в обыденной жизни, когда я говорю себе: «Пойду выкурю сигару», — я сначала вижу образ этой сигары, а слово приходит потом. Или я говорю: «Пойду пообедаю в ресторане» — но прежде я мысленно вижу этот ресторан.

— Это ближе к тому, что вы называете языком.

— Да.

Политизированность фильмов, визуальные ряды, технические приёмы, характеры героев, текст, сюжет — каждая составляющая фильмов Годара питает одну общую идею: взлом нарративности. Его кинокартины неотделимы от философии, семиотики, политики и жизни. Внеся свое имя на первые страницы истории кинематографа, он так и остался героем 60-х. Пусть так, все равно созидающий одиночка Жан-Люк Годар был и остается тем титаном, перевернувшим массовую культуру с ног на голову.

Автор: Анна Толстикова

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.